Por Redação

Em vez de reconhecer nas miniaturas de Kharms metáforas da vida, o que se pode ver na peça de Fayad, que continua diferentemente o movimento do literato soviético, não são metáforas, mas, sim, símbolos do absurdo [caption id="attachment_92050" align="aligncenter" width="620"] Atores Saulo Dallago, Guerhard Sullivan, Leopoldo Rodri­guez e Edimar Pereira em cena de "Cerimônia paras personagens estranhos: Miniaturas Grotescas", de Marcos Fayad |Foto: Corália Elias/Divulgação
[/caption] Thiago Cazarim Especial para o Jornal Opção Nos dias 06 e 07 de abril, pude assistir ao espetáculo “Cerimônia para personagens estranhos – Miniaturas Grotescas”, adaptação de histórias curtas do autor russo Daniil Kharms (1905-1942), feita pelo diretor teatral Marcos Fayad. Não sendo dramaturgo, nem crítico, nem conhecedor da obra de Kharms, penso então no excelente espetáculo levado a público no Teatro Sesc Centro em Goiânia como espectador impactado pelo desconhecido. [relacionadas artigos=" 90907 "] A alcunha “literatura do absurdo”, emprestada por este jornal à produção de Kharms, fornece uma pista interessante para os espectadores que se aventuraram pelo trabalho de Fayad. Como o próprio diretor afirmou em entrevista (link ao lado) ao Jornal Opção, tratam-se de 18 histórias fugazes que, pelo insistente emprego de uma estruturação inacabada, produzem a sensação de estranheza e de incompatibilidade com o fluxo ordinário da vida. Não é à toa que, no início do espetáculo, logo após a saída dos atores do palco (aliás, o lógico não seria que o espetáculo começasse pelo vazio do espaço?), o público ouve uma voz que avisa que o teatro nada mais é que o cotidiano ao qual se deu outro uso. Algo por si só estranho, já que o limite entre arte e vida comum normalmente é visto como rigidamente marcado e impermeável. Ao mesmo tempo, o espectador desavisado poderia esperar no palco um absurdo estereotipado, como no caso de Um cão andaluz e A idade de ouro, ambos do cineasta Luís Buñuel. Para ficar na comparação com o cinema de Buñuel, talvez o espetáculo de Marcos Fayad tenha encontrado em Daniil Kahrms aquele absurdo mais sutil, tanto quanto mais paradoxal, de O anjo exterminador, em que não é a mera sequência de disparates que confere o teor de absurdo, mas sim a constatação de que por dentro do convencional, da vida repetitiva é que o absurdo aparece e se dissipa sem maiores explicações. Nada extraordinário, então; ou ao menos nada não-ordinário serve para explicar o absurdo visceral do cotidiano. As Miniaturas Grotescas, quando levadas ao palco, trabalham com o jogo do ordinário sobre si mesmo: as falas retas, o cenário clean, o elenco reduzido, os temas aparentemente sem sentido ou profundidade – nada aponta para o exagero e o choque como categorias dramáticas prioritárias. Seria possível até, se quisermos, reduzir a apreciação do espetáculo, por um lado, aos quadriláteros e círculos que compõem tanto o cenário (quadraturas: o número de atores, o formato do pequeno palco vermelho, o painel retangular ao fundo, as duas kalimbas tocadas brevemente pelos atores, as cadeiras coloridas, a caixa posta sobre a cabeça em que cabem igualmente a morte e a vida) e, por outro, às circularidades de paralelismos internos à estrutura do texto (o trocadilho “sem tirar nem pôr”, que ironiza o recém-nascido tirado e posto de volta dentro de sua mãe, reaparece mais três vezes ao longo do espetáculo com sentidos bastante diferentes). Para o espectador, talvez a melhor forma de captar o sutil absurdo de Cerimônia para personagens estranhos seria atentar para o caso de Nikolai Ivanovich. Nesta cena, aparecem condensados todos os paradoxos do espetáculo de Fayad. Nikolai Ivanovich, homem apático, cercado de outros homens que narram suas ações e descrevem sua personalidade. Nikolai Ivanovich, presente em cena, mas incapaz de atuar por si, dependente de outros que lhe deem significado. E, numa espécie de sofística revisitada, não se trata de discutir o caráter de Ivanovich, mas apenas de dizer da vodca que ele bebeu – ou não bebeu. Os narradores começam a desfazer todo grau de certeza que pode haver sobre a existência da personagem narrada num crescendo de absurdo. Primeiro, abolem a existência do espaço em torno de Nikolai Ivanovitch: não existe nada, nem mesmo um espaço vazio, atrás, aos lados nem à frente dele. (Este não é o espaço do teatro, afinal?) Em seguida, afirmam que não há nada dentro de Ivanovitch; mais que isso: que nem mesmo existe Ivanovitch. Só existe a garrafa de vodca, mesmo que não se possa negar ou afirmar que ela tenha cumprido seu desígnio etílico... A cena de Nikolai Ivanovitch, por sua vez, parece formar um arco com o início da peça, quando uma sequência de ações sem sentido aparente se realiza antes de qualquer diálogo. Após marcharem um percurso retangular, os atores, cada um portando um objeto diferente, detêm-se ao fundo do palco e desenvolvem três gestos. O primeiro ator abre um compasso, circulando-o pelo palco. O segundo sucede-o com um pequeno laser no traçado invisível do compasso, em que é acompanhado pela iluminação que forma um anel de luz sobre o palco. O terceiro, portando um aspirador de pó, coloca-o em funcionamento seguindo pela borda do anel luminoso que progressivamente vai se borrando até formar um foco de luz sem contorno. A cena de Nikolai Ivanovitch é apenas o ritornelo dessa cena inicial que anuncia que a distância entre o palco e o espectador, o ordinário e o absurdo, esteve sempre condenada a desaparecer. [caption id="attachment_92051" align="alignleft" width="300"] Diretor Marcos Fayad | Foto: Corália Elias/Divulgação
[/caption] O absurdo então se multiplica. Afirma-se diante do público que o próprio público não existe, que a personagem diante do público (inexistente) não existe, que a personagem nada contém que não o seu vazio, que o momento comum da vida e o tempo especial do teatro não se diferenciam senão por um acidente. Mais forte que isso tudo, o absurdo reside em usar o teatro para dizer que o teatro não existe. Isso não soa apenas absurdo a quem assiste o espetáculo: esta auto-sabotagem parece ser uma completa mentira. Porém, neste movimento de abortar a própria possibilidade, talvez a peça de Fayad enuncie uma verdade incômoda. Nada havendo no exterior ou no interior de uma personagem levada à cena, resta apenas a indelével presença do absurdo que nenhuma racionalização ou negação podem controlar. Uma solução fácil seria recair no niilismo como opção de vida: nenhuma solução possível. Outra saída para o paradoxo de Nikolai Ivanovitch e as demais personagens estranhas seria, seguindo a pista do próprio Fayad, reconhecer o absurdo como metáfora da realidade. Em outros termos, seria reintroduzir o absurdo do cotidiano no fluxo ordinário dos fatos históricos – uma opção certamente coerente com o contexto histórico de Daniil Kharms e da repressão stalinista. Mas a visão do autor sobre sua obra sempre é parcial já que a obra ultrapassa o gesto e o autor que a compõem. Por isso, em vez de reconhecer nas miniaturas de Kharms metáforas da vida, o que se pode ver na peça de Fayad, que continua diferentemente o movimento do literato soviético, não são metáforas, mas, sim, símbolos do absurdo. [relacionadas artigos=" 91443 "] Símbolo, em sua acepção mais corrente, diz sobre aquilo que representa ou substitui algo. Nesse sentido, uma metáfora pode se comportar como um símbolo e se torna impossível distingui-los. Porém, símbolo, do verbo grego symballein, remete mais originalmente ao objeto dividido em dois (symbollon), entregue a diferentes emissários ou portadores de uma mensagem que, para serem reconhecidos e fazerem valer sua verdade, apresentavam as metades do objeto então partido. A bela leitura que Michel Foucault faz do “Édipo Rei” de Sófocles na década de 1970 (O saber de Édipo; A verdade e as formas jurídicas) recupera este sentido mais antigo do “simbolizar”: a busca da verdade por Édipo, construída num procedimento de symbollon, é precisamente o domínio daquilo que divide e reúne, que afasta e coloca frente a frente, que busca a verdade por meio da suspeita. Símbolo é, à diferença da metáfora como substituta, o confronto direto com a verdade que se custa a captar. Diante do irresistível absurdo de Kharms-Fayad, o que resta senão enfrentar de cara limpa o absurdo de um teatro que arruína sua verdade ao mesmo tempo que faz dessa impossibilidade sua condição? Se há uma metáfora possível, algo a extrair desse buraco-negro do pensamento, quem sabe não é a ideia de que o absurdo do cotidiano reside na impossibilidade de o cotidiano se sustentar sozinho sem aquilo que o nega – o extraordinário? Entre a impossibilidade do teatro e a impossibilidade do cotidiano, o absurdo talvez seja a força edipiana que os divida e coloque permanentemente em confronto. O absurdo, pois, como símbolo do teatro e da vida. Thiago Cazarim é bacharel em música e mestre em filosofia.    

Na ocasião, o prefeito Jânio Darrot anunciou para a área um grande empreendimento, que terá agência lotérica e Vapt Vupts municipal e estadual

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[caption id="attachment_91794" align="alignleft" width="620"] Da esquerda para a direita: Jesus (Aviv Alush), Mack Phillips (Sam Worthington), Deus (Octavia Spencer) e Espírito Santo (Sumire Matsubara). Caracterização incomodou fieis cristãos[/caption] O filme "A Cabana" estreou há menos de uma semana e já está causando polêmicas. Nas redes, são várias as reclamações de religiosos, sobretudo evangélicos, sobre o longa inspirado no best-seller homônimo de William P. Young. Tudo começa com a caracterização da Trindade: Deus é interpretado por uma mulher negra (Octavia Spencer); Jesus por um jovem despojado de traços árabes (Aviv Alush); e o Espírito Santo por uma jovem oriental (Sumire Matsubara). Para muitos, dar essas características para à "Santa Trindade", sobretudo fazendo Deus ser vivido por uma mulher, é uma heresia e não vai ao encontro dos dogmas cristãos praticados pela maioria das denominações. Além disso, muitos evangélicos dizem que o filme mostra um Deus que é só amor, que quer redimir a todos, independente de seus erros, e um Jesus que não é divino, mas prioritariamente humano. Muitos chegam a classificar a obra como um "despautério bíblico". Se você é cristão e viu o filme, diga que achou.

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Jânio Darrot tem buscado e conseguido com luta e competência o que Trindade precisa, disse Wilder Morais (PP), durante mais uma grande obra inaugurada na área da Saúde

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Cinco candidatos e um debate morno, que só foi visto até o fim pelos viciados em política e os apoiadores mais intrépidos. Todos os indecisos já se tinham ido deitar Frank Wan Especial para o Jornal Opção O primeiro grande debate entre os cinco candidatos à presidência da França aconteceu na segunda-feira, 20 de março. Em todo mundo se questiona, cada vez mais, o formato e o alcance destes debates. De momento, vai fazendo escola a nova moda americana dos candidatos em pé, das divisões dos tempos por temas e dos famosos um minuto e meio atribuídos a cada um dos candidatos no início e no fim. Se o debate foi fraco? Foi! Se esclareceu alguém? Talvez os debates sirvam mais para mostrar certas forças e fraquezas dos candidatos do seu discurso habitual do que para “esclarecer”. Relembro aos leitores dois aspetos que conferem importância a estas eleições. Por um lado, são as primeiras “grandes” eleições num país europeu com peso pós a vitória de Donald Trump – qual é o grau do contágio do  efeito populista Trump? Até onde pode ir a direita na Europa e no mundo? Por outro lado, do ponto de vista da história das eleições presidenciais francesas, esta situação é totalmente nova: nesta altura da campanha temos cinco candidatos “vivos”, isto é, qualquer um ainda com a possibilidade de obter o “ingresso” (“ticket” na gíria política francesa) para o segundo turno. Curiosamente, vê-se entre os analistas que acompanham o processo eleitoral um grau de unanimidade de análise que nunca foi visto. Portanto, o fenômeno é novo, complexo e com consequências graves para a história da Europa, mas é simples de acompanhar, talvez porque as figuras em jogo estejam politicamente bastante delineadas. “Vencedores” não houve e vencidos também não e, apesar de tépido, o debate foi digno. François Fillon Começo sempre por ele porque é figura central de todo este processo. Não fosse o “Processo Penelope” (processo judicial em que a mulher de François Fillon, Penelope Fillon, é acusada de receber dinheiro indevido fruto de trabalhos fictícios), estas eleições seriam um passeio simples para ele. Isso foi visto no debate: se Fillon estivesse à frente dos outros candidatos nas intenções de voto, não tivesse envolvido em processos judiciais e concomitante assassinato de personalidade,  teria saído, calmamente, vencedor deste debate. Muitas vezes, o debate pareceu uma aula de bom senso e técnica de governança: os quatro garotos gritavam e propunham irrealidades num tom, por vezes, colorido e François Fillon, com aquele ar de professor idôneo, num tom de voz de médico a acalmar os doentes, ia, tranquilamente, explicando às crianças, quer as de esquerda, quer as de direita que se tinham enganado no nome do imposto, que não eram aquelas as divisões administrativas ou que, somando tudo o que já tinham proposto no debate, nem o orçamento da França, Alemanha e EUA somados davam para pagar tanta irrealidade. Num dado momento, faz mesmo o impensável: confessa que uma medida que tomou enquanto primeiro-ministro, as famosas “Casas de Saúde” (não entro em detalhes), foram um fracasso que ele não esperava. Explicou que queria aproximar os doentes dos seus familiares  e que, financeiramente, a medida tem se revelado mesmo má – ainda concordo com ele que, se lhes for dada autonomia, é uma ideia excelente; a França, tal como o Brasil, é um país enorme e é uma dor terrível estar gravemente doente e ser tratado muito longe dos seus familiares. O debate foi sempre evoluindo com um Fillon técnico, realista e inquestionável. Surpreendentemente,  ou não, os adversários não trouxeram a palco os processos em que está envolvido. Falar dos processos é dar a Fillon o protagonismo e as máquinas dos candidatos não caíram nessa armadilha televisiva. Os jornalistas que conduziam o debate, manifestamente incompetentes, ignorantes e despreparados para estes pesos pesados da política mundial, só se excitavam com o eixo político-tribunal-escândalo-corrupção. Definitivamente, Fillon, quando se trata de discurso político, debate e governança realista é o homem mais competente que a França tem ainda na corrida. Marine Le Pen É preciso não esquecer que esta mulher nasceu já acompanhando o pai em comícios, reuniões, discursos, debates, etc.,  e que está “nesta vida” de televisões, debates e candidaturas há muitos anos: esta mulher é uma raposa velha. Inteligente, rápida, altamente bem preparada, tem perfeita noção da linguagem de televisão, possui oratória acirrada e frases montadas umas atrás das outras. É impossível apanhá-la em qualquer hesitação. Marine Le Pen, gostem ou não dela, não perde um debate seja com quem for. Fraqueza? Tem, tal como os comunistas, e todos os extremistas, uma espécie de playlist argumentativa e limita-se a correr os MP3 de forma célere. Podia ser substituída por um papagaio que ninguém perceberia a diferença. Contrasta com todos os outros candidatos por propor um referendo sobre a saída do  Euro – se a proposta de Marine Le Pen é extremista, a ausência de ideias dos outros candidatos sobre a posição da França na Europa também não ajuda a impedir que qualquer ideia absurda faça caminho. Num determinado momento aparece o tema “relação com a Rússia” e voltam-se a desenhar estranhas linhas de divisões entre os candidatos, daquelas que colocam extremistas de esquerda e direita do mesmo lado da barricada. Destaco, já no fim, a propósito de uma crítica que Marine faz a Emmanuel Macron, as famosas “pantufas”, alusão a “fulanos” (Macron, evidentemente) que começaram por ser acadêmicos formados na academia francesa e acabaram a trabalhar para a Alta Finança (Rotschild) e agora querem ser presidentes. Há um carinho particular deste ataque truculento: Marine tinha a lição estudada e Macron, que estava alerta, salta ferozmente na defesa, como quase não se tinha visto – é o momento em que os analistas ouvem já o som  da engrenagem das máquinas dos candidatos a se preparar para a segundo turno; foi, claramente, o primeiro ensaio de diversos frente a frente. É, de fato, provável termos estes dois no segundo turno. Jean-Luc Mélenchon Pareceu sempre o candidato que estava mais à vontade naquele formato: movia-se dentro da sua bancada, fazia um misto de discurso e resposta, provocava, respondia aos candidatos, dirigia os temas, fazia acusações, falava para o público no estúdio e se dirigia às câmeras. Quando vem a lume os processos judiciais tem uma expressão interessante: “quem tem processos é ele e ela (aponta para Fillon e Le Pen), não nos metam todos no mesmo saco” - de alguma forma, dando já o tom de alguma união ao centro-esquerda que, tarde ou cedo, se dará. Mélenchon subiu dez pontos nas intenções de voto, tem a máquina de 2012 toda montada, aprendeu os truques todos, sabe que a campanha tem diversos momentos. Consegue ir animando o debate, sem nunca sair  de certa linha, não cai na tentação do extremismo, vai apenas fazendo propostas que o demarcam dos outros candidatos, insiste na velha tecla da quinta república exaurida  e da convocação de uma assembleia constituinte para uma sexta república. Trai sempre os sentimentos profundos da esquerda radical: odeia tanto a direita extrema, como a esquerda moderada. Faz coro com os outros três candidatos na denúncia da vacuidade, artificialidade e marquetismo de Emmanuel Macron. Todos odeiam Macron, para o bem e para o mal, ele é o único que não resulta diretamente dos partidos políticos. Benoît Hamon Sendo o mais “lutador” de todos os candidatos e tendo muitas contas a ajustar com muita gente, dentro e fora de seu partido, afundou-se de forma espantosa. Fica a dúvida se se resguardou, se é por cálculo ou por outro motivo. Pessoalmente, penso que acusa algum cansaço físico: é o menos experiente deste ritmo de altíssima rotação, começou demasiado forte no início da campanha, tinha todas as esperanças e tem somado dissabores. Por exemplo, o dissabor da deselegância de Manuel Valls não o ter apoiado – Valls perdeu as primárias dentro do partido, é ético o candidato do partido apoiar o vencedor depois na campanha eleitoral e Valls é uma figura que tem muito peso político. De alguma forma, como se diz, o sistema político devorou os grandes candidatos: Manuel Valls, Nicolas Sarkozy e François Hollande. Ser candidato do partido socialista, ter como missão unir a família socialista, ganhar as eleições e “salvar” a França é um peso difícil de suportar, mas Hamon, como muitas vezes na política, pode perder e sair vencedor; esta derrota pode ser o adubo de um futuro político brilhante. A máquina de imagem ainda não o poliu: ainda tem uns laivos de fulano que discute política na lanchonete e de partidário cego que vai quase até à fronteira da agressão. No meio dos candidatos de peso, claramente, não se destaca. Assim que saiu do estúdio, a máquina (moda mundial também) tinha preparado um teatro de recepção apoteótica no exterior, como se o herói gigante tivesse ganho uma batalha e aí, imediatamente, apareceu logo mais à vontade. Emmanuel Macron É puro plástico. É filho do marketing, dos grupos econômicos, da sociologia, das equipes de publicidade, da psicologia de massas, dos estudos de mercado. Manteve-se igual no figurino que a mega-equipe lhe prepara sempre: quando fala, mantém o punho esquerdo cerrado (imagem de marketing com o símbolo: estou determinado) e aponta sempre o dedo da mão direita (imagem de marketing: sei em que direção vou levar vocês), quando se cala, sorri imediatamente dando a imagem do super simpático. Na imprensa, todos os dias há tsunamis de informações sobre Macron. Parece saído de um conto de fadas: a mulher é linda, a casa dele faz inveja às casas das telenovelas, o cachorro é fofo e ele é um deus que nos veio iluminar. Foi o último professor assistente do grande filósofo Paul Ricouer, mas agora trabalha para o banco Rothschild e tem toda uma série de trabalhos acadêmicos dedicados a Maquiavel. Le Pen, num dado momento, diz que, ao ouvi-lo durante sete minutos, não consegue reter uma única ideia e isso é totalmente verdade:  Macron tem um discurso redondo, tudo vai em direção ao futuro, à esperança, à união da França, enfim, tudo coisas que, traduzido em francês, não significam nada. Começou por ser um candidato que, no início da campanha, não era nem de esquerda, nem de direita, agora, nesta fase, passou a ser de esquerda e de direita! Tenho a certeza que, no fim do debate, só estavam ainda acordados e entusiasmados nós, os viciados em política, e os apoiadores mais intrépidos. Todos os indecisos já se tinham ido deitar. Frank Wan vive em Portugal. É ensaista, poeta, tradutor e professor

Prefeito Gil Tavares pensa em ampliar projeto para o próximo ano, com a inclusão de mochilas e uniformes

É preciso um esforço para compreender o parnasianismo segundo suas próprias premissas estéticas, o que não significa suspender o juízo contemporâneo sobre ele [caption id="attachment_90054" align="aligncenter" width="620"] Trio do Parnasianismo brasileiro: Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac[/caption] Emmanuel Santiago Especial para o Jornal Opção Em torno do parnasianismo brasileiro, cristalizaram-se inúmeros lugares-comuns, muitos dos quais estabelecidos desde que os modernistas de 1922 tomaram de assalto as letras nacionais, imprimindo sobre a fronte da poética anterior um verdadeiro sinal de Caim. Décadas de estudos literários não foram capazes de dirimir os mal-entendidos que então se fixaram; pelo contrário, parecem tê-los reforçado. Grande parte de tal estado de coisas deve-se à maneira como, em geral, a poesia parnasiana é apresentada ao público, sobretudo por meio de antologias e materiais didáticos. Resumidamente, “ensinar parnasianismo” no Ensino Médio é apresentar meia-dúzia de clichês (correção formal, temas clássicos, linguagem erudita, objetivismo, impassibilidade, absenteísmo político) e possibilitar a leitura de alguns poemas antológicos dos três autores mais consagrados. E só. Será que isso realmente faz alguma diferença na formação literária dos alunos — levando-se em conta que, nos três anos de Ensino Médio, não se pode esperar mais do que uma formação literária básica — ? Parece-me que não. [caption id="attachment_90055" align="alignleft" width="214"] Capa do catálogo de exposição da Semana de Arte Moderna de 1922, desenhado por Di Cavalcanti[/caption] Contudo, o parnasianismo cumpre um papel importante na atual narrativa de nossa história literária. Em tal narrativa, de natureza teleológica, o parnasianismo existiria para que os escritores da geração de 1922 pudessem romper com ele, justificando, assim, o surgimento e a existência do modernismo, descrito como um movimento de combate a uma poética pedante, alienada e obsoleta. Em alguns sentidos, isso não é completamente falso, mas também não é a verdade toda; é apenas uma forma parcial de enxergar as coisas, encaixando-se na versão de um modernismo triunfante, à sombra da qual se desenvolveu a crítica brasileira do século XX. Dessa maneira, o parnasianismo deixa de ser visto como ele de fato foi e passa a ser apreendido como aquilo o que ele deveria ter sido e não era, ou seja: o modernismo. Este, por sua vez, legitima-se na medida em que rompe com aquele outro, apresentado como seu inverso simétrico. Numa dialética estranha, o modernismo passa a ser definido pelo parnasianismo, que, como vimos, é definido tendo em vista sua oposição àquele: o modernismo passa a ser valorizado justamente por não ser o parnasianismo; na verdade, por ser o seu contrário. Em última instância, tal modelo explicativo é um círculo vicioso que não explica nada. Assistimos, por consequência, à entronização de algumas obras modernistas que possuem um interesse puramente historiográfico, o de terem rompido com o establishment literário da época, enquanto outras obras, de fato significativas, são valorizadas não por seus méritos particulares, mas pela ausência de determinadas características associadas à poética anterior. Não falamos do parnasianismo propriamente, mas do que ele deveria ter sido (o modernismo). De maneira semelhante, não falamos do que o modernismo foi, e sim do que ele não era (o parnasianismo). É um jogo de espelhos, em que as obras são convertidas em fantasmagorias sem substância. Se excluirmos o parnasianismo, o modernismo desaparece no ar. E, sem o modernismo, o que dizer dessa miragem conceitual chamada “pré-modernismo”, que reúne autores tão díspares quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Monteiro Lobato, Graça Aranha e Augusto dos Anjos? Avizinhando-se dos 100 anos da Semana de Arte Moderna de São Paulo, é passada a hora não apenas de revermos a posição da primeira fase do modernismo em nosso sistema literário, mas também de reconsiderarmos o consenso que se formou em torno da poética que lhe antecedeu. Sobretudo, é preciso um esforço de se compreender o parnasianismo segundo suas próprias premissas estéticas, o que não significa, necessariamente, uma suspensão do juízo contemporâneo sobre ele. Em síntese, a questão é dissociar a poesia parnasiana da imagem construída pelos modernistas de 1922. Emmanuel Santiago é poeta e tradutor. Autor do livro de poesias “Pavão Bizarro” (São Paulo: Editora Patuá, 2014).