Opção cultural

Francês diz que é possível ter uma vida feliz por um caminho que não necessita da religião. “Crença” é construída por meio do conhecimento de Platão, Aristóteles e Freud

O que une os temas abordados pela argentina é uma ironia aguda e implacável, que pode parecer minimalista, mas revela uma profunda capacidade de multiplicar interpretações

Na obra, o camponês minhoto Mateus cruza Portugal de norte a sul, em busca das memórias gloriosas da época das grandes navegações

Meu amor pelos meus livros é grande, mas tem limite. Esse amor, entretanto, não chega ao ponto de eu querê-los apenas para mim. Já doei muitos. E tenho mais alguns que logo vou passar adiante. Os autografados ficam comigo. Há outros poucos que só deixarão de ficar comigo “quando em meu peito rebentar-se a fibra / que o espírito enlaça à dor vivente”. Mario Quintana diz que “Os poemas são pássaros que chegam/ não se sabe de onde e pousam/ no livro que lês. (...) /alimentam-se um instante em cada par de mãos / e partem.” Vejo os livros como pássaros também. Os meus já se alimentaram nas minhas e, portanto, devem voar para outras mãos.

Ajuntando uns livros que pretendo doar (talvez até para uma empresa de reciclagem não havendo leitores), encontrei “Madame Bovary”, que vou dar de presente a uma amiga. Livro este que deu um boró dos diabos a Gustave Flaubert por, hipocritamente, ter sido considerado uma leitura indecente e corruptora.

Nessa mexida, encontrei dentro de “Madame Bovary” uma cartinha de amor já amarelada, cujas palavras doces que a compõem se tornaram letras mortas com o passar do tempo. Essa amiga, que não é entendida em estilos literários (mas apenas leitora, que é o essencial), ficou sabendo do respectivo livro de Gustave Flaubert depois de assistir, via streaming, ao filme “Pecados Íntimos”, lançado em 2006.

O filme, cuja trama compõe-se de vários conflitos interligados, tem uma personagem (Sarah) vivida pela atriz Kate Winslet, que possui alguns aspectos de sua vida íntima semelhantes aos vividos por Ema Bovary, personagem do livro. Sarah, uma sonhadora como Ema Bovary, participa de um grupo de mulheres que se reúne esporadicamente para discutir os livros lidos por elas. “Madame Bovary” é assunto de discussão.

Sarah defende Ema ardorosamente contra a acusação de vulgar, adúltera. O que, de certo modo, representa a sua própria defesa em relação ao caso de amor que tem com um vizinho que ela conheceu num parquinho do bairro em que morava, onde ambos levavam os filhos para brincarem. O marido de Sarah é um cara estranhíssimo, muito chegado a sexo virtual. Ela inclusive o flagra se masturbando na frente do computador vendo mulheres nuas e com uma calcinha feminina vestida na cabeça. Esse aspecto do marido de Sarah tem uma certa semelhança ao fracassado, apático e passivo médico Charles Bovary.

A carta de amor estava dentro da obra “Madame Bovary, escrita numa folha de um diário, contendo um desenho colorido de um casal de cisnes no alto da página, cujas cabeças juntas formavam um coração. A carta, escrita com letras miúdas, tinha pequeninos corações no lugar dos pingos nos “is”, coisas de uma adolescente de 18 anos apaixonada por um cara de 30. Reli-a atenciosamente e voltei no tempo no dorso de Bucéfalo. A beleza do texto existiu dentro do momento em que foi criado. Não foi uma beleza textual vivida esteticamente. Vivi-a de corpo e alma, numa intensidade maravilhosa, cuja duração não passou de dois anos. As palavras têm período de validade, elas são ligadas ao tempo de duração dos fatos.

A moça que me escreveu a carta hoje é uma mulher bem-casada, mãe de dois filhos e avó de dois netos. Outro dia eu a vi com sua família num parque da cidade e me lembrei de sua carta de amor outrora construída com palavras vivas em momento de calor de sua paixão. Fui tomado de um saudosismo bem subjetivo. Desejei-a novamente, mas não a mulher de agora, que não cabe na minha lembrança. Na verdade, meu objeto de desejo foi o passado. Essa carta de amor, que eu não chamaria de ridícula, guardei-a novamente dentro de outro livro, que não irá para doação.

Sinésio Dioliveira é jornalista

Dedicação de Niéde à preservação do Parque Nacional Serra da Capivara possibilitou a inauguração de um campus universitário e um aeroporto — dos mais belos do Nordeste

Dois caminhos que o ser humano dispõe para enfrentar a hora da morte de maneira serena: a fé no criador e a racionalidade construída aqui mesmo na Terra

O homem do subsolo é, arriscando uma tese simples, o motivo de Dostoiévski para dar uma de suas lições. É o início desse profícuo exercício

O escritor norueguês conduz sua jovem personagem por um caminho sem volta, mas é uma evocação extraordinariamente poderosa da condição humana

Diogo  Alves       

Assim como todo e qualquer fenômeno cultural, o surgimento de Hollywood e do cinema estadunidense é inseparável do contexto histórico vivido internamente no país no início do século XX. Desde a obsessão de Thomas Edison pelo controle de suas patentes até sua disputa com empresários que buscavam uma nova forma de investir, a história da Sétima Arte na parte norte da América é, inevitavelmente, uma história de disputas econômicas e corridas por inovação tecnológica.

Com a chegada desses empresários e a busca pelo desbravamento de até então uma forma barata de entretenimento para as classes mais baixas, uma série de plantações de laranjas à costa leste dos Estados Unidos se tornou o grande polo produtor de cinema da história. Em Los Angeles, os vaudevilles, pequenos teatros dominados pelos franceses, munidos das criações dos irmãos Lumiére, logo viriam a dar espaço para algo um pouco mais coeso, linguístico e inerentemente americano. Nascia uma Metrópoles, ainda que um pouco distinta da imaginada por Fritz Lang.

Apadrinhado pelos empresários devido aos seus ótimos curtas-metragens e atento às criações cinematográficas mundiais, possibilitadas pelo fato do cinematógrafo, criação dos Lumiére, não ter sido patenteada, mas sim amplamente fabricada e vendida, D. W. Griffith passa a trabalhar em seu longa-metragem fatalmente mais conhecido. Partindo da aglutinação de suas próprias inventividades linguísticas com as de outros cineastas ao redor do globo, bem como de referências épicas como os italianos Quo Vadis? e Cabíria, o autor cria o marco inicial da linguagem cinematográfica que até hoje se faz presente nas produções hollywoodianas. Surge assim, em 1915, O Nascimento de uma Nação.

Permanecendo por muitos anos como um marco na cultura estadunidense, trata-se de um filme tão influente que foi exibido à época na Casa Branca pelo presidente Woodrow Wilson, que o classificou como “a história contada por raios”. Além disso, o uso maniqueísta e desumanizador da linguagem cinematográfica por parte de seu diretor foi feito de uma maneira com que a obra se tornasse responsável, em conjunto com as Jim Crow Laws, pelo ressurgimento da Ku Klux Klan e, consequentemente, por massacres públicos e incêndios às habitações da população negra nos Estados Unidos. Tal qual um verdadeiro acontecimento histórico, o contexto da expansão do cinema na América se revela como um evento sombrio e algo muito distante das idealizações quanto a amigáveis disputas entre empresários preocupados com o avanço da arte. Na História, caro leitor, não há espaço para idealismos.

            Com essa pequena anedota histórica, percebe-se que, por se tratar de uma forma de arte que nasceu em pleno capitalismo industrial, a produção cinematográfica é inseparável do lucro e do fazer político que rege as relações econômicas, essencialmente dependentes de exploração e hierarquizações centradas em preconceitos. Existe algo mais simbólico do que Griffith, que lançou A Corner in Wheat e The Unchanging Sea, dois curtas-metragens que abordam luta de classes, alienação e exploração, e que posteriormente passou a vida toda fazendo trabalhos como Intolerância e Lírio Partido para se redimir, seja mais conhecido e estudado por sua abjeta obra? Existe algo mais americano do que Oscar Micheaux, romancista, historiador e primeiro cineasta negro da história, ser tratado como um mero asterisco ainda que tenha produzido mais de 40 filmes de forma independente, entre os quais obras-primas como Dentro de Nossos Portões, de 1920, resposta de um homem negro ao racismo de Nascimento de uma Nação?

            Nesse cenário, buscando limpar a sujeira para debaixo dos panos e manter certos temas distantes da produção cinematográfica e das mãos sujas de sangue dos grandes estúdios do cinema, surge o Código Hays no início dos anos 1930, perdurando quase até os anos 1960. Com o crescimento do público nas salas de cinema, os frequentadores desses espaços deveriam ser mantidos sob cabrestos proporcionados pelos filmes de modo que não pudessem observar, na tela, a realidade que se desenrolava ao seu redor. Assim como a linguagem griffithiana, o código servia para domesticar completamente o olhar e confortar o pensamento do espectador frente ao cinema.

Partindo de uma decisão de 1915 da Suprema Corte que limitava a liberdade temática nos filmes, o Código foi um conjunto de normas comportamentais e temáticas impostas pelo órgão dos distribuidores e produtores quanto às películas, onde temas como sexualidade, drogas, raça e qualquer elemento que pudesse “atender contra a moral pública” seriam removidos das obras. Aprofundou-se uma censura dos estúdios em relação aos seus próprios artistas e, em paralelo a isso, surge o studio system e o star system, mecanismos contratuais que propiciaram uma época de ainda mais exploração às imagens dos astros, lucros exorbitantes, filmes ingênuos e descolados da realidade e salas cada vez mais lotadas. Inaugura-se, assim, a Era de Ouro de Hollywood.

Entretanto, conforme a história se desenrolava em uma outra grande guerra global, os filmes não mais poderiam ser ingênuos. Em tempos em que digladiavam países em lados, com exceção da União Soviética, não tão rivais assim (no Eixo, se encontravam três países que defendiam variações do abjeto nazifascismo e, nos Aliados, dois Estados igualmente imperialistas e genocidas nas periferias do capitalismo [Churchill e a fome em Bengala, os Estados Unidos e suas leis de segregação que inspiraram o próprio Hitler...]), as obras deveriam, ainda que cerceadas pelo Código Hays, estar à altura das sombras de seu tempo. O cinema hollywoodiano deveria também ser uma resposta tanto ao experimentalismo construtivista dos filmes soviéticos de Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov e Oleksandr Dovzhenko, que conseguiam alinhar linhas de vanguardas acadêmicas com grandes públicos no país nos primeiros anos pós-Revolução de 1917, quanto às propagandas nazistas de guerra, chefiadas por Leni Riefenstahl na Alemanha.

Para além somente de um zeitgeist de completo niilismo, dois fatores primordiais efervesciam nos Estados Unidos. Nos cinemas, os diretores refugiados da Alemanha nazista, como Fritz Lang e Michael Curtiz, faziam obras que abordavam nas entrelinhas os meandros do código e subvertiam-no, usando-se das sugestões e do subtexto para criar obras profundamente políticas, sombrias e antiguerra, popularizando assim o film noir. Além disso, na política, observava-se o fortalecimento de uma União Soviética que seduzia os trabalhadores de todo o mundo com suas melhores condições de vida, bem-estar e trabalho, um salto produtivo incomparável e um fortalecimento popular exponencial após o fim da 2ª Guerra, onde o exército vermelho atuou como um dos componentes chave para a libertação da Europa do nazismo.

Logo, com esse cenário externo, fortaleceu-se também o anticomunismo na terra do Tio Sam, e os estúdios se prontificaram a auxiliar na propaganda estadunidense de caça às bruxas interna e valorização do estilo de vida americano.As obras saíram de tons como os de Ernst Lubitsch, outro diretor refugiado, em Ninotchka, obra-prima de 1939 em que Greta Garbo interpreta uma espiã soviética e é uma clara sátira a seu estilo de vida nacional, e passaram para a atemorização geral partindo do ponto de que qualquer um pode ser um comunista, em especial a partir do começo dos anos 1950. Tudo isso agindo dentro do Código Hays, que censurava também produções que fossem minimamente divergentes quanto à política hegemônica no país.

Em meio a tantas efervescências políticas e a tempos em que, apesar da propaganda, o estadunidense médio se via cada vez mais distante dos símbolos de heroísmo de seu país, urgia a criação de obras que abordassem figuras excluídas dessa sociedade. Cada vez mais comuns eram os filmes protagonizados por gângsteres, ladrões e espiões amorais, mas devido ao Código, sempre finalizavam com um punitivismo didático e com um final que deixasse estampado para a audiência que qualquer estilo de vida que desafiasse o american way of life não seria tolerado.

Dessa forma, em 1948, Nicholas Ray, que viria a se tornar um dos maiores diretores da história de Hollywood e aquele que melhor representa as nuances e contradições da sociedade americana, lança Amarga Esperança. Adaptação do romance Thieves like Us, de Edward Anderson, centra-se no nascimento do amor entre Bowie (Farley Granger), um assaltante de bancos, e Keechie (Cathy O’Donnell), uma jovem que o acompanha em sua fuga. Para além de um dos melhores filmes de estreia de todos os tempos, trata-se da obra que propulsionou características marcantes ao autor que melhor alinhou os valores estéticos do cinema mudo com referências do cinema moderno, elaborando uma forma econômica e direta de contar histórias em conjunto com um romantismo clássico arraigado à decadência estadunidense.

Se o Código Hays não permitia que fossem abordados elementos de distinções de classes sociais, Nicholas Ray colocava o dinheiro como o catalizador de todos os conflitos de seu filme, bem como um elemento premonitório a alguma tragédia. Se o Código censurava toda e qualquer crítica ao cenário desolador que vivia o país, o autor filmava as faces de uma forma a igualmente ressaltar sua simultânea beleza e desesperança em close-ups exemplares, permanecendo-se atento aos gestos de seus personagens e à forma como aprendem a apaixonar-se um com o outro, sempre ocupando o mesmo espaço da tela, enclausurados em planos conjuntos, ainda que sejam contemporâneos ao romântico mal do século.

A subversão do código é tão latente em Amarga Esperança que, ao invés de Ray nos levar a pensar que aquele estilo de vida não compensa, nos certifica que viver às margens talvez seja suficiente. Suficiente justamente por conta de como, apesar de todas as circunstâncias que cercavam Bowie e Keechie, eles viveram uma utopia tão bela como a vida em si e tão breve como qualquer sinal de possibilidade real em meio ao capitalismo. Talvez, justamente pela força de sua mensagem, o filme foi banido em sua terra natal e somente anos depois passou a circular como um filme B na Europa.

O final, portanto, não poderia ser mais infeliz e condizente, com o fim do amor romântico estampado no rosto de alguém que nunca pode fazer nada além de apaixonar-se. Assim como em Juventude Transviada, Johnny Guitar, Delírio de Loucura e No Silêncio da Noite, Ray nos mostra que, apesar de todos os pesares e de todo o cenário desolador, amar vale tanto a pena quanto lutar por um futuro melhor, ainda que se morra tentando. Afinal de contas, “morrer como um homem é o prêmio da guerra[1]”.

[1] Racionais MC’s – Vida Loka, Pt. 2, referenciada também em outras músicas como Nuvem Negra, de Sant

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