Por Cláudio Ribeiro
Segura aí mais uma Playlist Opção! Aperte o play! https://www.youtube.com/watch?v=-sUXMzkh-jI https://www.youtube.com/watch?v=p9n9gW1wCks https://www.youtube.com/watch?v=92XVwY54h5k https://www.youtube.com/watch?v=5madtiLf7DI https://www.youtube.com/watch?v=Iwa3DO5_irM https://www.youtube.com/watch?v=NmCFY1oYDeM&feature=youtu.be https://www.youtube.com/watch?v=vUra4lOgkmI https://www.youtube.com/watch?v=2_HXUhShhmY https://www.youtube.com/watch?v=T9Ika-PNmHg
A Unidade do Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas do Estado de Goiás, Sebrae Goiás, publicou o edital de Concorrência Pública número 001/2017, com o propósito de contratação de empresa especializada em prestar serviços de cobertura, reportagem fotográfica e eventos promovidos pela instituição. A abertura da licitação será no dia 12 de abril de 2017, quarta-feira, às 9h. Mais informações podem ser obtidas aqui.
A Associação Brasileira de Literatura Comparada – ABRALIC – publicou ontem, 30 de março de 2017, os anais completos de seu XV Encontro, realizado entre os dias 19 e 23 de setembro de 2016, nas dependências da Universidade Estadual do Rio de Janeiro – UERJ. A ABRALIC, que se encontra sobre a presidência do professor João Cezar de Castro Rocha, docente do Instituto de Letras da UERJ, é uma das organizações mais importantes do Brasil, dentre aquelas que se dedicam aos estudos literários. O documento, que pode ser acessado aqui, possui quase 7 mil páginas e reúne os artigos referentes às apresentações dos participantes que estiveram no evento, ano passado. É um excelente termômetro para se ter ciência das investigações que vem sendo feitas sobre literatura no Brasil, atualmente. Apesar das grandes dificuldades financeiras que vem enfrentando nos últimos tempos, a UERJ realizará outra edição do encontro da ABRALIC, entre os dias 7 e 11 de agosto de 2017. Mais informações podem ser obtidas no site http://www.abralic.org.br/.
O silêncio na poética de R.S. Thomas não é o vazio ou o vácuo semântico, mas precisamente o oposto – é a instância prenhe de sentido, o espaço que tanto precede quanto se sucede à voz. É o estado de coisas anterior e posterior ao Verbo Divino
[caption id="attachment_90590" align="aligncenter" width="620"]
R. S. Thomas (1913-2000)[/caption]
Às vezes este Deus aparece distante, silencioso, incompreensível, escondido. Mas Deus está próximo, mesmo quando se cala. O silêncio fascinante de Deus... Deus chama continuamente o homem à gratuidade, à doação de si aos outros.
– Edward Schillebeeckx Fabrício Tavares de Moraes Especial para o Jornal Opção Alguns anos atrás, Harold Bloom organizou uma antologia poética intitulada The God Within [O Deus Interior], que reunia mais de seiscentas páginas de poemas norte-americanos cujos temas se pautassem especificamente em questões espirituais ou religiosas. Assim, a obra inclui desde textos mais populares como o sombrio Day of the Doom [O Dia do Juízo Final], de Michael Wigglesworth, passando por poemas fascinantes, embora para nós desconhecidos, como Upon a Spider Catching a Fly [De uma Aranha Enredando uma Mosca], de Edward Taylor, e Thanatopsis, de William Cullen Bryant, até poetas contemporâneos como Joseph Harrison. De fato, talvez num primeiro momento nos surpreendamos com o fato de que nesta era secularizada, parafraseando a célebre mas não menos equivocada frase de Adorno, ainda sejam possíveis as manifestações poéticas marcadas ou influenciadas por tons espirituais ou religiosos, depois dos horrores políticos do século XX. Afinal, se é verdade que, como já afirma André Malraux, “vivemos na primeira civilização agnóstica – e possivelmente a última civilização”, talvez não seja a ideia de Deus em si que nos assombra, ou em casos mais extremos, repugna; antes, talvez o indivíduo moderno demonstre certo terror perante as tentativas e esforços, por parte de alguns, de novamente infundir Deus nos assuntos terrenos, em relacioná-lo – este ente tão abstrato – com nossas demandas concretas e contingências exasperadoras deste século. Daí a designação de Dan Cupritt de nossa era como aquela que vem depois de Deus – não necessariamente ou apenas anticristã, o que implicaria uma oposição frontal e positiva para com o cristianismo, mas sim a indiferença ou antipatia para com, segundo julgam, todo ranço doutrinal. Todavia, qualquer um que se disponha, de bom grado, a analisar as raízes espirituais de poetas modernos reconhecerá neles a ânsia metafísica, ou mais especificamente, religiosa. Não somente pela avidez com que um Yeats, Pessoa, Mann se voltavam para o vigoroso substrato pagão da Europa, mas também com a recorrência da tradição judaico-cristã e seus elementos em Eliot, Faulkner, Joyce, Kafka, Beckett. Em nosso caso, temos os grandes poetas Tasso de Oliveira, Jorge de Lima, Murilo Mendes e ainda Adélia Prado, os quais permanecem sendo grandes nomes da literatura brasileira e universal. Já a Inglaterra, por exemplo, nos brindou e foi insuflada pela poesia de George Herbert, John Donne (cujos poemas sensuais sabem aos frutos polpudos de Cantares de Salomão) e, mais tarde, com Gerard Manley Hopkins, o poeta jesuíta que, junto com os americanos Emily Dickson e Whitman, indiscutivelmente lançou as bases para toda a poesia moderna anglo-saxã. Seguindo em parte essa linha, mas dela divergindo em alguns aspectos, temos também o pastor anglicano galês R.S. Thomas, um dos principais nomes cotados para o Prêmio Nobel de 1995, concedido na época ao poeta irlandês Seamus Heaney. O alvoroço em torno de seu nome e os elogios à sua produção poética talvez deponham contra as afirmações e inclinações acadêmicas ao materialismo e também contra o niilismo de grande parte dos poetas. Não negamos, todavia, que, em contrapartida a esse ambiente estéril da academia, alguns círculos intelectuais têm se servido da poesia como pretexto para as concepções mais gnósticas e obscurantistas, possivelmente numa falsa analogia com os mistérios órficos ou os poemas essênios. De todo modo, tanto para os que tomam a poesia como flor que rompe o asfalto quanto para aqueles que a têm como os cardos e abrolhos da maldição genesíaca, a lastimável ordem do dia é, seguindo Cândido, cultivar o próprio jardim, com certa alienação e ressentimento para com aquele outro Jardim do qual, ao que tudo indica, fomos anteriormente residentes, e ignorar aquele Jardineiro que vagava pelo cemitério no dia da Ressurreição. Dito de outro modo, a maior parte dos leitores, críticos e poetas, independentemente de suas raízes espirituais, acreditam que a poesia é, a princípio, um âmbito profano, território murado contra a presença de Deus – afinal, Sua ilustre presença transformaria o poema num simples tratado dogmático, ou um catecismo em versos, absolutamente impalatáveis. A questão, entretanto, se torna mais complexa na medida em que R.S. Thomas, como os poetas anteriormente citados, expõe em seu jardim justamente a ausência ou o conflito com Deus. Num certo sentido, embora Thomas contradiga aquilo que o senso comum concebe acerca de uma poética do transcendente, em outro sentido, ele simplesmente nos remete à tradição dos poetas do Antigo Testamento – Jó, Jeremias, Davi e posteriormente o próprio Cristo – que expressam em seus grandes poemas seu sentimento de desamparo e o aparente abandono de Deus. Przemysław Michalski, num ensaio sobre a obra de R.S. Thomas, chama a atenção para a presença maciça de pequenas igrejas, capelas desconhecidas e templos em rincões obscuros do Reino Unido nos poemas do autor. Assim, seu lamento poético geralmente não se dá dentro das grandes catedrais – hoje em parte esvaziadas de seu conteúdo sagrado e concebidas apenas como monumentos arquitetônicos ou sítios para turismo –, mas nos recintos ignorados também pelos homens. Segundo Michalski, “Thomas tem sido geralmente chamado de um poeta do Deus oculto, mas ele também é um poeta do silêncio e da voz que se cala, qualidades que estão em completa sintonia com o tema de sua obra”. [caption id="attachment_90595" align="alignleft" width="285"]
Shusako Endo (1923-1996)[/caption]
Com efeito, a temática do silêncio de Deus – central à obra de um Shusaku Endo, por exemplo, que agora é trazida novamente à tona com o filme de Scorcese (“Silêncio”, 2016) – é uma das preocupações centrais da teologia e arte modernas. Decerto, deparamo-nos com esse Deus absconditus de Lutero na poética de Thomas; no entanto, o que torna sua obra diferente ou destoante da tradição apofática, que percebe Deus por meio da via negativa, é precisamente o fato de que o poeta galês integra em sua essência o sentimento de desamparo oriundo da exaustão do humanismo ocidental, bem como um senso de irrelevância ou impotência do discurso da fé num mundo que lhe é cada vez mais hostil.
Portanto, ao mesmo tempo em que temos em sua poética o sentimento de mistério de um São João da Cruz, encontramos, de igual modo, a angústia cética ou racionalista das grandes teodiceias dos pensadores iluministas.
Num de seus poemas mais famosos, Here [Aqui], deparamo-nos com a mesma atmosfera de Velejando para Bizâncio (na tradução e Péricles Eugênio da Silva Ramos), de Yeats, para quem “terra aquela não é que sirva para ancião” [This is no country for old men], mas talvez numa forma mais aguda na medida em que a consciência de senilidade do eu-lírico advém não do confronto da efemeridade humana com a imutabilidade de Deus, mas sim da diferença desproporcional entre a celeridade das tecnologias e o ritmo vagaroso e limitado da condição humana:
Sou um homem agora.
Passe a mão nesta testa afora.
Podes ver onde o miolo aflora.
Sou como um arvoredo
De meus altos ramos percebo
As pegadas nas quais enveredo
Em minhas veias sangue deslancha,
Que corre limpo das manchas
Contraídas em tantas barganhas.
Por que estes dedos encarnados
Com sangue de tantos finados?
Foi cá que me tornei desgarrado?
Por que minhas mãos deste tipo,
Que não agem quando me aplico?
Não ouve Deus quando o suplico?
Não há lugar que me acoite
Mostra os céleres satélites:
Certo é que o relógio de meu ser hesite,
É tarde demais para partidas
Que não são ao coração devidas.
Devo ficar aqui com minha ferida.
O primeiro verso em si já revela a tensão entre o mistério da fé e a perspectiva do abandono, pois se, sob certo aspecto ele pode se referir à Encarnação (Deus tornando-se um homem no presente), pode também se referir ao processo de amadurecimento, ou mais especificamente, ao descobrimento amargo da finitude.
A tensão se agrava ainda na segunda estrofe, na medida em que sua comparação com um arvoredo remete também à crucificação do Cristo, quando foi pendurado no madeiro que, segundo a metáfora de Santo Agostinho, provém da mesma árvore do conhecimento do bem e do mal que trouxe ao homem sua condenação. Dessa forma, esse Cristo vê na cruz em que está cravado a culminação e clímax de seu trajeto.
Em outro extremo, entretanto, podemos entender também como a altivez da condição humana, posicionada nos seus altos ramos, no ápice de seu périplo, observando o próprio caminho. Não esqueçamos também da árvore do sonho de Nabucodonosor, símbolo de soberba que figura e prediz a zoantropia do rei, conforme descrito no livro de Daniel.
E assim o poema se conduz em perspectivas paralelas – a do Cristo e do homem. Os “dedos encarnados/ com sangue de tantos finados”, ou o “sangue que corre limpo das manchas”, podem ser lidos tanto como referências às vicissitudes humanas quanto ao sacrifício sui generis de Cristo, cujas mãos portam em si o sangue dos demais homens.
O paroxismo das indagações se dá quando o eu-lírico indaga se Deus escuta ou não suas súplicas, pois neste ponto reside um dos cernes da poesia de Thomas. Afinal, a despeito das aparências, sua obra suprime precisamente o abismo entre a condição humana e a essência divina; assim, o lamento de Cristo – “Deus meu, Deus meu, por que me desamparastes?” – é o próprio Deus valendo-se das palavras de Davi, um homem, para expressar o espanto para com seu próprio silêncio, lamento esse que é, aqui no poema, transmutado no verso “Não ouve Deus quando o suplico?”.
Não que tenhamos perante nós um teomorfismo; pelo contrário, temos algo semelhante à confissão de Calcedônia, que uniu para sempre as naturezas humana e divina em Cristo, sem confusão ou mistura, mas também sem separação. Em outros termos, expondo a condição humana em seus momentos mais sombrios, R.S. Thomas retrata precisamente Cristo, em que tal condição se manifestou perfeita e integralmente. Descrever o sofrimento do homem é retratar a angústia de Cristo e vice-versa.
Portanto, o silêncio na poética de R.S. Thomas não é o vazio ou o vácuo semântico, mas precisamente o oposto – é a instância prenhe de sentido, o espaço que tanto precede quanto se sucede à voz. Em suma, é o estado de coisas anterior e posterior ao Verbo Divino: antes da criação e após sua ressurreição, o silêncio é a ânsia da realidade em reverberar novamente a palavra primordial.
Se de fato, como dizia Irineu de Lyon, a “glória de Deus é o homem vivendo em plenitude”, talvez seja possível perceber, como R.S. Thomas em seu poema Alive [Vivo], tanto na plenitude dos entes quanto no silêncio e nas trevas, a revelação de Deus: “A escuridão/é profunda penumbra/de tua presença; o silêncio, um/processo no metabolismo do ser de amor”.
Fabrício Tavares de Moraes estuda Literatura na Queen Mary University of London.
Macbeth é uma criança em guerra. Uma imaginação trágica que absorve como imã gigantesco todo o seu ato monstruoso, e o interpreta monstruosamente diante do mundo inteiro
[caption id="attachment_90412" align="aligncenter" width="620"]
Orson Welles e Jeanette Nolan como Macbeth e Lady Macbeth, em cena do filme "Macbeth", de 1948, dirigido pelo próprio Welles[/caption]
It is the eye of childhood that fears a painted devil.
– Macbeth, II.ii 52-53
Fernando Simões
Especial para o Jornal Opção
Quando eu estava no ensino fundamental e a defesa de algum colega fraquinho era sempre ocasião de arrumar mais uma briga, minha reação era a da mais pura felicidade. Os fracos eu os defendia sempre. Sem exceção. Houvesse um fracozito de sapatos sujos e alguém que lhes apontasse a sujeira, lá ia eu, feliz da vida, protestar com socos e pontapés aquela observação pouco gentil, pouco precisa, quase sempre insincera, que eu reputava ao malfeitor. O mundo infantil é essa repetição dolorida de uma inconsciência que se prolonga, que se quer pura, que a si reivindica, pelas caras angelicais, imberbes, e pela ignorância, o perdão generalizado do mundo adulto. Pelo menos era assim que eu fazia na sala da diretora: tinha socado o colega, minha mão doía, mas eu era puro, não vê, dona Maria Isabel, nos meus olhos?, como em mim tudo é pureza e boa vontade? Com vergonha, sem dúvidas, mas certo do perdão ligeiro, do perdão quase imediato.
Depois crescemos. A diretora não acredita mais nas nossas boas intenções. Insiste em nos lembrar, naquela sua voz grave, naquela sua voz rouca, naquela sua voz gorda de mulher solteira, que há consequências. “Você não pode”, querendo dizer que eu não posso mais socar os colegas assim tão impunemente. Se dona Olga, a diretora do ensino médio, tivesse alguma cultura, talvez me dissesse para parar com esses trejeitos esquisitos de Dom Quixote. Dona Olga era loira, filha de poloneses, cultivava um bigodinho claro que me chamava mais atenção do que aquelas palavras que ela me dizia.
Adultos. Emprego, uniforme, etc. Macbeth tinha o seu: o militarizado, e portava lá a sua espada, a sua brandished steel, com que rasgava os inimigos do umbigo até a altura das costelas. Foi assim na guerra, que venceu, ao lado de Banquo. Macbeth já deveria ter aí os seus 35-40 anos, e portanto já havia internalizado boa parte dos mandamentos das diretoras, e mais aqueles outros do pecado, e mais ainda aqueles outros instituídos pela boa burocracia da sua época. Conhecia o crime. Conhecia a maçã. O homem era corajoso. E também era sabido dessas coisas todas.
Mas lhe vêm as bruxas. Que destino formidável e oblíquo, o seu. Com conjurações em rimas parelhas – aquelas próprias às criancinhas - as bruxas vão empurrando ao coração de Macbeth mistérios e mistérios que lhe torcem e retorcem e dele fazem pingar as gotas fúnebres da decisão assassina.
if the assassination
Could trammel up the consequence, and catch
With his surcease success. (I.vii 2-4)
(Se o golpe detivesse em suas redes
Todas as consequências, e lograsse
Triunfar com a morte dele.)
É a primeiro raciocínio de Macbeth, no começo da sétima cena do primeiro ato. Duncan, o Rei, deve ser morto para que Macbeth cumpra a profecia das bruxas. Esses três pequenos versos nos mostram a natureza infantil escondida do homem adulto que pretende agir livremente como as crianças. Do homem adulto que pretende agir livremente como as crianças. Não há diretora que lhe perdoe a má ação.
Durante a compunção, após o crime, Macbeth ele próprio vai se fazendo o papel do adulto que mostra à criança o conteúdo moral da maldade praticada. Macbeth enobrece, agiganta-se, se vê num alto de rochedo prestes a pular no infindável e negro mar de uma noite densa.
Aqui, abro parênteses, entro no assunto chato. Eu não queria, com medo de entediar o leitor. Mas concedo. Transijo. Dos críticos, há os bons (Bloom, Wilson Knight, Nuttall), há os do meio (Garber, Mack), e há o melhor, na minha opinião, e é dele que vou falar agora.
Harold Goddard. “The Meaning of Shakespeare” é o único livro em que Goddard discute todas as peças de William Shakespeare. E o melhor, nele, é seu ensaio sobre Macbeth. Goddard é pouco aclamado. Pouco aplaudido. Bloom o elogia de pé, bate palmas e o homenageia em público, mas é voz isolada numa multidão quase infinita de direções editoriais. De resto, nada. A Riverside Shakespeare o cita na bibliografia. Mas a New Cambridge, não. Vejam o seguinte, uma questão chatinha do mercado editorial: o Macbeth da New Cambridge é, hoje, a melhor edição disponível. Braunmuller, o editor, é gigante. E, no entanto, lá no fim, na lista bibliográfica, não há nada sobre o livro do Goddard.
Mas é Goddard quem sai de cima do muro e resolve a questão. Não dá tapas, não dá chutes no joelho. Não há jogos linguísticos, interpretações sobre a questão do tempo, das sucessões, etc. Macbeth é sobre o eclipse da civilidade e da masculinidade, é sobre o triunfo temporário do mal. É o que nos diz Frank Kermode no seu prefácio à edição da Riverside Shakespeare. E é assim que Harold nos vai devolvendo a peça à consciência, em quadros vermelhos e de espessura noturna. A escuridão que antecede a aurora. Há apenas um problema para Goddard: qual é a qualidade trágica de Macbeth, e o que ele nos diz de si próprio se comparado à sua esposa?
A questão do mal. Da culpa. Da compunção e do arrependimento. Goddard é o fundamento da crítica do ponto de vista metafísico. Macbeth é personagem de imaginação trágica, desenvolvida. Diferentemente da esposa, vê no seu ato assassino uma monstruosidade quase metafísica. Diante do crime sanguinolento em que Duncan é apunhalado enquanto dorme, a reação de Lady Macbeth é simplória, prática, costumeira:
LADY MACBETH: A little water clears us of this deed:
How easy is it, then! (II.ii 66-67)
(Um pouco d’água limpa-nos
Deste ato: como é simples!)
Em contraposição, a reação de Macbeth só é possível em uma imaginação que abrange toda a terra, sim, mas também todo o paraíso e todo o inferno:
MACBETH: What hands are here? ha! they pluck out mine eyes.
Will all great Neptune's ocean wash this blood
Clean from my hand? No, this my hand will rather
The multitudinous seas in incarnadine,
Making the green one red. (II.ii 58-62)
(MACBETH: Que mãos são estas?
Oh, elas horrorizam-me! Me arrancam
Os olhos! Lavaria o grande oceano
De Netuno esta mão ensanguentada?
Não! Esta minha mão é que faria
Vermelho o verde mal de polo a polo!)
Goddard nos assola. É uma transcendência. Wilson Knight havia, décadas antes, no seu “The Wheel of Fire”, nos mostrado todos os detalhes da maldade. Um metafísico, sem dúvidas. Mas é Goddard quem nos revela os mecanismos psicológicos do apelo sedutor que tem o mal em nossas vidas. Macbeth, que a princípio nos parece analítico, dialético, um tipo que vai organizando pontos contrastantes um em frente ao outro para chegar a uma conclusão, como fazem as crianças diante de um jogo, depois se mostra grandioso na sua culpa. Tem medo. Sua mão, tão pequena, pode encarnar com a cor do sangue o verde vasto e infinito do oceano. Que imaginação! Que diferença com a pouca água da pia da cozinha a que reclama como suficiente a sua esposa!
Macbeth é uma criança. Eu digo. As rimas emparelhadas das bruxas, os versos livres de Macbeth, ainda que isso esteja na tradição poética de todas as épocas. Feitiço é sempre feito em rimazinhas. Um leitor desatento talvez julgasse que esse recurso das rhymed couplets (i'll drain him dry as hay / sleep shall neither night nor day, etc) fosse utilizado por Shakespeare apenas de modo inconsciente, ou, no máximo, para chamar atenção da plateia, como parte contrastante aos versos brancos, sem rima. Mas não. O discurso de Macbeth (nothing is but what is not) absorve o sickening see-saw rhythm das bruxas. Ritmo de gangorra. São versinhos próprios às crianças, usados nas escolas para facilitar a memorização.
(Sobre a relação entre rima e sangue e feitiço e sangue, deixo aqui uma nota de Arden Shakespeare 2 sobre esse assunto: Dowden comments on this parallel that Shakespeare intimated by it 'that, upon these hags, the connection is already established between his soul and them. Their spells have already wrought upon his blood.)
Macbeth foi vítima porque foi criança. E foi criança porque teve imaginação. Antes do crime, depois de pensar um pouco, Macbeth desiste de matar Duncan, mas sua esposa, num gesto, põe em dúvida a sua masculinidade, e diz, pontualmente, de forma dilacerante para um homem, que não se pode voltar atrás com uma promessa:
How tender 'tis to love the babe that milks me:
I would, while it was smiling in my face,
Have pluck'd my nipple from his boneless gums,
And dash'd the brains out, had I so sworn as you
Have done to this. (I.vii 55-58)
(Bem conheço
As Delícias de amar um terno filho
Que se amamenta: embora! Eu lhe arrancara
Às gengivas sem dente, ainda quando
Vendo-o sorrir-se para mim, o bico
De meu seio, e faria sem piedade
Saltarem-lhe os miolos, se tivesse
Jurado assim fazer, como juraste
Cumprir esta empreitada.)
Macbeth é uma criança em guerra. Uma imaginação trágica que absorve como imã gigantesco todo o seu ato monstruoso, e o interpreta monstruosamente diante do mundo inteiro. É uma escolha que lembra a reação de Hamlet após a conversa com o fantasma:
O all you host of heaven! O earth! what else?
And shall I couple hell? O, fie! Hold, hold, my heart. (I.v 92-93)
Dois exemplos.
Lady Macbeth, à espera do marido que a esta altura está cometendo o crime, conjectura as possíveis falhas, deseja o sucesso, rechaça a tentativa frustrada. Macbeth, que está num plano mais alto do palco, onde ficam os quartos dos hóspedes, vai descendo, e à mulher explica o que houve:
MACBETH: One cried, “God bless us!”, and “Amen” the other,
As they had seen me with these hangman’s hands.
List’ning their fear, I could not say “Amen”
When they did say, “God bless us!”
LADY MACBETH: Consider it not so deeply.
MACBETH: But wherefore could not I pronounce “Amen”?
I had most need of blessing, and “Amen”
Stuck in my throat. (II.ii 26-32)
(MACBETH: Um deles gritou: “Valha-nos
Deus!” E o outro: “Amém!”, como se houvessem visto
Estas mãos de carrasco. E eu, a ouvir-lhes
O medo, não podia repetir
“Amém” quando disseram: “Deus nos valha!”.
LADY MACBETH: Não o leves tanto a sério
MACBETH: Que motivos
Me impediu de proferir “Amém”, se tanto
Me era graça divina necessária?
O “Amém” colou-se-me à garganta)
Macbeth está ali com as adagas sujas de sangue. As mãos sujas de sangue. E se perturba com o “Amém” que não pôde dizer! É um maravilhamento que parece lhe cair dos céus como um presente divino. Não é cogitação verdadeira que acometesse a um assassino, é perturbação interior de alguém que se vê espantado diante de um mistério. Macbeth, a criança assassina, procurando por trás da porta o verdadeiro significado metafísico da sua ação. Qualquer sombra lhe assalta. Qualquer ruído lhe é inimigo. O inferno do crime é o espelho onipresente em que se reflete seu coração.
Logo após, batem à porta. Macbeth diz:
Whence is that knocking?
How is’t with me, when every noise appalls me?
What hands are here? (II.ii 57-59)
(Quem será que bate?
O que há comigo, que qualquer ruído
Me sobressalta assim?)
Lady Macbeth, sabendo do crime, responde às batidas de outras forma:
I hear a knocking
At the South entry. (II.ii 64-65)
(Estão batendo à porta
Do lado sul.)
Macduff e Lennox estão batendo à porta. As batidas ressoam em mundos diferentes.
Crianças não têm memória, por isso esta lagartixa no jardim, que tenta se esconder atrás da luz fixada à parede, pode ser um dragão, pode ser um jacaré, pode ser o monstro que lhes devorará os sonhos ou o filhinho da fada que lhes visita à noite. Tudo é dúvida. Só existem perguntas. As breves certezas, quando surgem, são logo desviadas pelos córregos adjacentes, cheios de mato, galhos de árvore e peixes esquisitos, hostis; dentro de pouco, pelo assombro, as certezas voltam a ser dúvidas. Cada objeto irradia uma perspectiva que se alarga e se torna nova. Nada é o que é. O que não é, na verdade, é mais do que aquilo que é, porque a literalidade e os sentidos são apenas portas para um mundo independente cujo soberano é a Imaginação.
NOTA: As traduções dos trechos de “Macbeth” são de Manuel Bandeira (São Paulo: COSACNAIFY, 2009).
Fernando Simões é ensaísta e cursa Direito na Faculdade Dom Bosco.
Objetivo do circuito de palestras promovido pelo Serviço é despertar os empresários e empreendedores goianos para a importância de serem protagonistas de seus próprios negócios
Aprecie mais uma Playlist Opção, talvez a mais malucas de todas. É só dar Play! https://www.youtube.com/watch?v=uMaS3VDbWRE https://www.youtube.com/watch?v=3T1c7GkzRQQ&index=10&list=LLDuRM8T6yLymBOzx8AXmlOw https://www.youtube.com/watch?v=fBd94swat4M https://www.youtube.com/watch?v=HRC-gKU9NWo https://www.youtube.com/watch?v=3yd_eoMOvqk https://www.youtube.com/watch?v=p7FCgw_GlWc https://www.youtube.com/watch?v=2_HXUhShhmY https://www.youtube.com/watch?v=D7ab595h0AU https://www.youtube.com/watch?v=13D1YY_BvWU
Na canção musical, como bem percebeu Manuel Bandeira, a letra está como que “algemada à melodia”. A observação de Bandeira é bastante esclarecedora, uma vez que a melodia da canção, muitas vezes, nasce antes da letra
[caption id="attachment_90067" align="aligncenter" width="620"]
"Orpheus". Detalhe de pintura atribuída a Jean François Paul Duqueylard (1771-1845)[/caption]
Bernardo Souto
Especial para o Jornal Opção
O saudoso poeta Bruno Tolentino – em artigo publicado no Jornal do Brasil em agosto de 1995, e republicado recentemente como apêndice da nova edição de sua Balada do cárcere (Record, 2016) – explica muito bem a enorme diferença que há entre poesia e letra de música:
[caption id="attachment_90070" align="alignleft" width="285"]
Poeta carioca Bruno Tolentino (1940-2007)[/caption]
Letra não é texto, é subtexto, até porque é esta a sua função. Hofmannsthal, o maior poeta austríaco do século [20], era também o autor dos libretti para as óperas de Strauss, mas não os reuniu às suas Poesias completas, pela óbvia razão de que a autonomia do poema é de outra ordem. Auden jamais sonhou incluir seus libretti para Stravinsky e Britten nos Collected longer poems, porque não são poemas, são poéticos, como bem disse o Sr. Lyra, o que não basta para se constituírem em obra literária.
Fernando Pessoa chamou à poesia ‘a música que se faz com as idéias’; os franceses chamam suas letras de paroles e não de vers... As palavras para um texto musical, mesmo erudito, não aspiram sequer à condição de arte autônoma, menos ainda à de poema. Quanto às palavrosas ‘idéias’ dos senhoritos do telecoteco, protestando contra suas “exclusões” de uma Antologia de Poetas, são apenas simplórias, bamboleiam entre o violão, o tamborim na marcação e o reco-reco. E não se trata nem sequer de coisa deles: é fruto podre de outra armação dos notórios irmãos Campos, que por sua vez copiavam (como é de seu hábito) a tese-hipótese, abortada nos anos 60, do crítico inglês Frank Kermode em favor do letrismo dos Beatles como sendo poesia. Foi-se ver, riu-se muito e nunca mais se ouviu falar dessa tolice no mundo (como se sabe, civilizado) de língua inglesa.[i]
O bardo e ensaísta Wagner Schadeck, meu companheiro de geração, também trata deste tema de forma minuciosa, no denso ensaio “Poesia, canto e canção”, publicado na Revista Amálgama (podendo ser acessado aqui).
De tempos em tempos, tal debate volta à tona. A recente atribuição do Nobel de Literatura ao cantor e compositor norte-americano Bob Dylan pôs novamente o assunto em evidência. Afinal de contas, o que de fato diferencia o poema da letra de música? Nos próximos parágrafos, direi o que penso a respeito, a fim de acrescentar algumas informações ao já riquíssimo corpus existente.
Ei-las:
Na canção musical, como bem percebeu Manuel Bandeira, a letra está como que “algemada à melodia”[ii]. A observação de Bandeira é bastante esclarecedora, uma vez que a melodia da canção, muitas vezes, nasce antes da letra (é importante salientar que canção musical não tem nada a ver com a canção poética, que é uma fôrma lírica surgida no medievo europeu). Já na poesia lírica, o campo de força sonoro, para usarmos uma expressão cara a Emil Staiger[iii], é construído através da recorrência intencional de certos sons semelhantes, tais como: rimas, paranomásias, paralelismos, aliterações consonantais, assonâncias, etc.; também é arquitetado pela cadência e pela modulação rítmica e acentual (ou seja, a melodia é intrínseca). A poesia lírica não deve ser moldada por nenhum elemento extrínseco ou exterior, sob pena de redirecionar a correnteza da linguagem, interferindo naquilo que Valéry chamou de “permanente oscilação entre som e sentido”[iv] – fenômeno que se dá no seio mesmo da esfera sonoro-semântica do poema durante a sua gestação –.
É que ritmo do poema, como bem observou Vladimir Maiakóvski, nasce do “fluxo do psiquismo”[v], que está diretamente ligado à Stimmung – isto é, à “disposição anímica” através da qual “o sujeito mergulha em si mesmo”, nas palavras de Staiger –. Ocorre que, quando existe a presença de um elemento extrínseco – por exemplo, a melodia de origem instrumental –, essa “disposição anímica” passa a ser pré-determinada, interferindo na sondagem autêntica do psiquismo profundo.
Para o poeta inglês Wordsworth, poesia é "emotion recollected in tranquility" (“emoção recolhida na tranquilidade”), recolhida dos recessos mais profundos da alma, onde medra a recordação. “O passado como tema do lírico é um tesouro de recordação”, diz-nos Staiger. É bastante significativo, a propósito, o regate etimológico da palavra recordação feito pelo ensaísta alemão: re-cordar (do latim re-cordis, que significa trazer de volta ao coração).
Fica claro, portanto, que a poesia possui uma densidade bem diversa da canção musical popular – esta, em geral, estruturada de maneira simples, visto que o seu objetivo primordial é o entertainment, o que praticamente a obriga a ser de fácil assimilação: em suma, a possuir um tecido metafórico bem menos sofisticado e um ritmo que é refém da melodia extrínseca. Além disso, como observou Tolentino, as melodias instrumentais, por via de regra, estão demasiado presas ao Zeitgeist, ao espírito da época.
Outro ponto interessante é o seguinte: tanto os textos dos salmos bíblicos como os poemas de provençais de Arnaut Daniel, de Guilhem de Poitiers ou de Bernart de Ventadorn eram acompanhados por instrumentos musicais, e não pré-moldados para se encaixar em melodias produzidas por instrumentos de corda ou de sopro.
Podemos concluir, pelo que foi dito acima, que há diferenças muito significativas entre a natureza do poema e a natureza da canção musical, o que não quer dizer que a questão esteja encerrada. É que, embora não aconteça com frequência, existem algumas letras de música que se sustêm como poemas de valor. São os casos, por exemplo, das milongas produzidas pelo grande escritor argentino Jorge Luis Borges (como a Milonga de Manuel Flores e a Milonga de Calandra), ambas incluídas pelo autor portenho em suas Poesías Completas[vi].
Bernardo Souto é bacharel em Letras/Crítica Literária pela Universidade Federal de Pernambuco e mestre em Literatura e Cultura: Estudos Comparados, pela Universidade Federal da Paraíba.
NOTAS
[i] TOLENTINO, Bruno. A Balada do Cárcere. Rio de Janeiro: Record, 2016. pp. 177- 179.
[ii] BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira: Poesia e Prosa (vol. 2). Rio de Janeiro: José Aguilar, 1958.
[iii] STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993.
[iv] VALÉRY, Paul. Variedades. Tradução Maiza Martins de Siqueira. São Paulo Iluminuras, 2011.
[v] MAIAKÓVSKI, Vladimir. “Como fazer versos?” in SCHNAIDERMAN, Boris. A poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.
[vi] BORGES, Jorge Luis. Poesía completa. Barcelona: Debolsillo, 2015.
Novas traduções de L’Albatros e Un voyage à Cythère, de Baudelaire, lavradas por Wladimir Saldanha
[caption id="attachment_89974" align="alignleft" width="300"]
Charles Baudelaire (1821-1867)[/caption]
Wladimir Saldanha, poeta e tradutor baiano, verteu uma série de poemas de Charles Baudelaire para o português, sob uma ótica diferente, ou em uma «nova chave», por assim dizer, para a qual ele deu o nome de «Baudelérias». Já que Baudelaire é um dos poetas mais traduzidos no Brasil, a ideia, em linhas gerais, é a de não se aferrar tanto à ênfase na poética do autor, eliminando algumas nuances do original, o que, em dada medida, torna-o um poeta completamente sem humor e despido de prosaísmo. Assim sendo, recursos tradutórios como o uso do pronome você, rimas toantes, e maior atenção ao humor do autor de «As flores do mal» foram as diretrizes que Saldanha adotou para um projeto de traduzir Baudelaire – por isso, «Baudelérias», um exercício de fidelidade às avessas, modesta brincadeira a sério com o mestre da brincadeira a sério.
O leitor pode conferir, abaixo, duas traduções da série de Baudelérias, acompanhadas dos respectivos poemas originais. E já adianto que o Jornal Opção publicará, no domingo, 26, mais alguns exemplos.
Apreciem!
L’Albatros
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait
Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.
O ALBATROZ
Vai que, por distração, a boa marujada
Faz presa do albatroz, esse avejão dos mares,
Que vai, à toa e companheiro de jornada,
Atrás da nau vogante nos cruéis algares.
Baixados ao convés, que logo se atravanca,
Os reis do azul, malamanhados e cabreiros,
Dão dó de rir com a grande envergadura branca
Das asas como remos a arrastar remeiros.
O alado capitão, como é gauche e decrépito!
De belo, é uma comédia, com a aparência cava!
É um que o bico lhe arrelia com seu pito,
É outro a imitar, mancando, quem voava!
O Poeta assim faz crer um rei que tem de aias
As nuvens, e o trovão assombra, e ri da flecha;
No exílio sob o sol e em meio só de vaias,
Gigante, quer andar – e alado, não se deixa.
[caption id="attachment_89968" align="aligncenter" width="620"]
"L'Embarquement pour Cythère", pintura de Antoine Watteau que teria influenciado Baudelaire a escrever o poema "Un voyage à Cythère"[/caption]
Un voyage à Cythère
Mon coeur, comme un oiseau, voltigeait tout joyeux
Et planait librement à l'entour des cordages ;
Le navire roulait sous un ciel sans nuages,
Comme un ange enivré d'un soleil radieux.
Quelle est cette île triste et noire ? - C'est Cythère,
Nous dit-on, un pays fameux dans les chansons,
Eldorado banal de tous les vieux garçons.
Regardez, après tout, c'est une pauvre terre.
- Ile des doux secrets et des fêtes du coeur!
De l'antique Vénus le superbe fantôme
Au-dessus de tes mers plane comme un arôme,
Et charge les esprits d'amour et de langueur.
Belle île aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses,
Vénérée à jamais par toute nation,
Où les soupirs des coeurs en adoration
Roulent comme l'encens sur un jardin de roses
Ou le roucoulement éternel d'un ramier!
- Cythère n'était plus qu'un terrain des plus maigres,
Un désert rocailleux troublé par des cris aigres.
J'entrevoyais pourtant un objet singulier!
Ce n'était pas un temple aux ombres bocagères,
Où la jeune prêtresse, amoureuse des fleurs,
Allait, le corps brûlé de secrètes chaleurs,
Entre-bâillant sa robe aux brises passagères;
Mais voilà qu'en rasant la côte d'assez près
Pour troubler les oiseaux avec nos voiles blanches,
Nous vîmes que c'était un gibet à trois branches,
Du ciel se détachant en noir, comme un cyprès.
De féroces oiseaux perchés sur leur pâture
Détruisaient avec rage un pendu déjà mûr,
Chacun plantant, comme un outil, son bec impur
Dans tous les coins saignants de cette pourriture;
Les yeux étaient deux trous, et du ventre effondré
Les intestins pesants lui coulaient sur les cuisses,
Et ses bourreaux, gorgés de hideuses délices,
L'avaient à coups de bec absolument châtré.
Sous les pieds, un troupeau de jaloux quadrupèdes,
Le museau relevé, tournoyait et rôdait;
Une plus grande bête au milieu s'agitait
Comme un exécuteur entouré de ses aides.
Habitant de Cythère, enfant d'un ciel si beau,
Silencieusement tu souffrais ces insultes
En expiation de tes infâmes cultes
Et des péchés qui t'ont interdit le tombeau.
Ridicule pendu, tes douleurs sont les miennes!
Je sentis, à l'aspect de tes membres flottants,
Comme un vomissement, remonter vers mes dents
Le long fleuve de fiel des douleurs anciennes;
Devant toi, pauvre diable au souvenir si cher,
J'ai senti tous les becs et toutes les mâchoires
Des corbeaux lancinants et des panthères noires
Qui jadis aimaient tant à triturer ma chair.
- Le ciel était charmant, la mer était unie;
Pour moi tout était noir et sanglant désormais,
Hélas ! et j'avais, comme en un suaire épais,
Le coeur enseveli dans cette allégorie.
Dans ton île, ô Vénus ! je n'ai trouvé debout
Qu'un gibet symbolique où pendait mon image...
- Ah ! Seigneur ! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon coeur et mon corps sans dégoût !
UMA VIAGEM A CITERA
No céu, como rodou, você que todo prosa
E solto – coração! – planava sobre amarras;
Como anjo embriagado pelo sol nas farras,
A nau quase rolava sob o céu de louça.
Que ilha é aquela, escura e triste? – “É Citera”,
Nos disse um tio, “era assunto em toda roda,
Dos jovens do meu tempo foi lugar da moda.
Repare, olhe a que ponto, ninguém diz que era.
– A ilha dos festins e ternas confidências!
Da antiga Vênus o fantasma ali assoma
E vai planar no mar como se fosse aroma
E encher o ser de amor e de malemolências.
Ilha aberta em flor, mirtais para sustança,
Louvada a mais não ser por tudo o que é nação,
Os ais dos corações em plena adoração
Rolando nos rosais como um incenso avança
Ou como rola eterno o arrulho da rolinha!”
– Citera não era mais que a terra devastada,
Um areal pedrento e azedo de zoada.
Mas uma coisa eu vi, que não se adivinha!
Não era mais o templo bom do interior,
Onde a moça vestal, a que amava as flores,
Lá ia, o corpo em brasa de íntimos calores,
Dando seus lances quando o vento faz favor;
Mas eis que, bordejando, a nau investe
Nosso velame branco de encontro às aves;
Vimos então aquela forca de três traves,
Retinta contra o céu, com agouros de cipreste.
As aves de rapina, sobre o mesmo cocho,
Destroem com furor um réu que já supura,
Calcando, cada qual, a sua broca impura
Ainda onde sangrava nesse corpo roxo;
Os olhos, duas fendas; a barriga em mossa
Com tripas recheadas a vazar nas partes
Que seus algozes, cheios de hediondas artes,
Já tinham a bicadas feito ser de moça.
Sob os dois pés, todo um tropel de quatro patas,
A farejar o ar, rodopiava em ronda;
No meio se agitava a besta mais redonda –
Carrasco e seus capangas invejando as catas.
Morador de Citera, ó filho do bom signo,
Você no seu silêncio padecia insultos
Como em expiação de seus infames cultos
E faltas que lhe negam um enterro digno.
Otário do cambão, as dores são amigas!
Eu sinto, vendo os membros a boiar pendentes,
Que já vou vomitar o que me sobe aos dentes:
O longo rio de fel das dores mais antigas;
Ante você, cabrão cuja memória é cara,
Senti os bicos todos e os maxilares
Dos corvos lancinates e seu negros pares –
panteras já freguesas de trinchar-me a cara.
– O céu encantador, o mar na maresia;
Pra mim de sangue e escuro ficou sendo o troço,
Pena! Eu tinha, como num sudário grosso,
O peito amortalhado nessa alegoria.
Na sua ilha, ó Vênus!, só achei a forca
Simbólica de pé, com minha pensa imagem...
– Ai, Deus! Pra contemplar meu corpo, dai coragem,
E o meu coração, sem nojo – dai-me força!
***
Wladimir Saldanha é poeta e tradutor. Doutor em Letras pela Universidade Federal da Bahia – UFBA, com tese sobre a poesia de Lêdo Ivo.
[relacionadas artigos=" 87214"]
O Jornal Opção divulga três partes do longo poema “A Legenda de Robert Johnson”, de Emmanuel Santiago, ainda inédito em livro
[caption id="attachment_89946" align="aligncenter" width="620"]
"Robert Johnson and the Devil". Pintura de Nicola Verlato[/caption]
Teria sido o músico norte-americano Robert Johnson (1911-1938) um pactário? É o blues filho do capiroto? Tais questões fazem parte da lenda que envolve Johnson, morto ainda muito jovem. Lenda esta que tornou-se o mote para o poema de Emmanuel Santiago.
Após a leitura das três partes da “legenda”, o leitor pode ainda ouvir duas das principais músicas de Robert Johnson: “Me and The Devil Blues” e “Crossroad”.
Parte I – A origem
A alma, prenda que foi paga
com o sangue de Jesus,
Robert Johnson a vendeu,
conquistando o dom do blues.
Trabalhava na fazenda,
na colheita do algodão,
mas o branco dessa fibra
encarnava suas mãos.
Mãos de negro, carregavam
a memória dos avós:
dois escravos, entre tantos
cuja dor não tinha voz.
E por isso quis cantar:
sua dor não era muda;
arrancá-la foi preciso,
transformá-la toda em música.
Todavia, reza a lenda
que ele não levava jeito;
sua voz soava fraca,
seus acordes, imperfeitos.
Eis que, numa encruzilhada,
Robert Johnson, pertinaz,
envergou-se de joelhos,
invocando Satanás.
O Diabo então surgiu
numa grande labareda
(porém não me comprometam;
como eu disse: reza a lenda).
Parte II – O pacto
E Satã lhe perguntou:
— O que queres, afinal?
— Quero ter o dom da música,
ó Senhor-de-Todo-o-Mal!
— Estás mesmo certo disso?
Por acaso não preferes
ter dinheiro, boa vida,
serviçais, poder, mulheres?
[caption id="attachment_89948" align="alignleft" width="248"]
Robert Johnson (1911-1938), tido como o responsável por consolidar o "Blues" como gênero musical[/caption]
— Não! Aquilo que mais quero,
e meu ser inteiro o clama,
é tocar o violão
como quem empunha lâmina;
é cantar de peito aberto
(coração exposto, nu),
transbordar o sofrimento,
derramá-lo todo em blues.
— Pois que seja! Mas tu sabes
qual o preço deste acerto?
Quero que me dês tu’alma;
menos que isso não aceito.
— Como não se perde mais
o que já está perdido,
eu te dou minha alma, sim,
pois não vejo prejuízo.
O Diabo, satisfeito,
a guitarra pôs ao colo
e, afinando cada nota,
dedilhou um belo solo.
Robert Johnson assistiu
bem atento ao dedilhado
e Satã assim lhe disse:
— Vai e toca, desgraçado!
Parte III – A carreira
A partir daquela noite,
cada vez tocou melhor;
as pessoas o escutavam
e ficavam ao redor.
E trabalho não faltava;
quase não dormia, nunca;
concertou por toda parte
em centenas de espeluncas.
Mas a grana, como sempre,
era curta, muito pouca;
certas noites, só uísque
dava gosto a sua boca.
E algo estranho o perturbava,
pois, tão logo a noite vinha,
escutava um som horrível
de fazer gelar a espinha:
eram uivos e latidos,
animal feroz rosnando;
uma pérfida matilha
a correr-lhe atrás, mas quando
se virava, nada via;
pareciam cães do inferno
pretendendo enlouquecê-lo
ou levar-lhe a vida a término.
No entanto, nesses tempos,
satisfez um velho sonho:
conseguiu gravar um disco
que ninguém ouviu. Tristonho,
afogou-se na bebida,
foi perdendo as esperanças,
pois cantar a dor não cura,
nem conforta, apenas cansa.
Um consolo, ao menos, tinha:
por mais tímido que fosse,
era um grande sedutor,
um galã de lábios doces.
E por causa de mulher
nosso herói seria morto;
morreria envenenado
num funesto mês de agosto.
(...)
Emmanuel Santiago é poeta e tradutor. Autor do livro de poesias “Pavão Bizarro” (São Paulo: Editora Patuá).
***
https://www.youtube.com/watch?v=YYsnRc09csQ
https://www.youtube.com/watch?v=Yd60nI4sa9A
João Filho traduz dois sonetos que têm por tema Baruch de Spinoza, um de Sully Pruhdhomme e o outro de Jorge Luis Borges. E para complementá-los, na sequência, segue um soneto de Machado de Assis, também sobre sábio solitário
[caption id="attachment_89911" align="aligncenter" width="620"]
O judeu-holandês Baruch de Spinoza (1632-1677) foi um dos maiores nomes do início do pensamento moderno, ao lado de René Descartes e Gottfried Leibnitz
[/caption]
João Filho
Especial para o Jornal Opção
Deparei-me com o soneto de Borges no livro El outro, el mismo, na sua obra poética completa. Segundo o autor argentino era o livro que mais apreciava. O soneto de Sully Prudhomme retirei do Itinerário de Pasárgada, de Bandeira; cotejei com uma edição virtual e há algumas ligeiras mudanças de pontuação, fora um erro estranho de digitação. Coisas da Internet. Conservei a de Bandeira. O “natura” do 10º verso fica, além da facilidade rímica, também pelo sabor de contração comum ao século do poeta francês. O nome do filósofo, no final do soneto, fica Bento mesmo por causa da métrica, além de condizer com o espírito do poema. O de Borges ficou em decassílabo, e o de Prudhomme em alexandrino.
ESPINOSA
As translúcidas mãos desse judeu
que lustram na penumbra seus cristais
e essa tarde morrendo é medo e breu.
(As tardes dessas tardes são iguais.)
As mãos e o seu espaço de jacinto
que empalidece no confim do Gueto
quase inexiste para esse homem quedo
que está sonhando um claro labirinto.
Não o perturba a fama, esse parelho
de sonhos com os sonhos de outro espelho,
nem o amor temeroso dessas virgens.
E livre da metáfora e do mito
lustra um árduo cristal: o infinito
mapa d’Aquele dono das origens.
SPINOZA
Las traslúcidas manos del judio
labran en la penumbra los cristales
y la tarde que muere es miedo y frío.
(Las tardes a las tardes son iguales.)
Las manos y el espacio del jacinto
que palidece en el confín del Ghetto
casi no existen para el hombre quieto
que está soñando un claro laberinto.
No lo turba la fama, ese reflejo
de sueños en el sueño de outro espejo,
ni el temeroso amor de las doncellas.
Libre de la metáfora y del mito
labra un arduo cristal: el infinito
mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.
Jorge Luis Borges
UM HOMEM BOM
Era um homem tão doce, de saúde frágil,
Que de tanto polir os cristais de mil lentes,
Pôs a essência divina numa fórmula ágil,
E o mundo apavorado o viu como um descrente.
O sábio demonstrou, com um simples adágio,
Que tanto o bem quanto o mal são velhos dementes,
E os mortais são fantoches que devem seu ágio
Aos fios necessários de mãos descontentes.
Admirador devoto da Santa Escritura,
Não poderia ver um Deus contra a natura,
Ao qual a sinagoga se opunha raivosa.
Longe dela, polia os cristais de mil lentes,
E socorria os sábios contando astros e entes.
Era um homem tão doce, Bento de Espinosa.
UN BONHOMME
_C’était un homme doux, de chétive santé,
Qui, tout en polissant des verres de lunettes,
Mit l’essence divine en formules très nettes,
Si nettes, que le monde en fut épouvanté.
_Ce sage démontrait avec simplicité,
Que le bien et le mal sont d’antiques sornettes,
Et les libres mortels d’humbles marionettes
Dont le fil est aux mains de la nécessité.
_Pieux admirateur de la sainte Écriture,
Il n’y voulait pas voir un Dieu contre nature;
A quoi la synagogue en rage s’opposa.
_Loin d’elle, polissant des verres de lunettes,
Il aidait les savants à compter les planètes.
C’était un homme doux, Baruch de Spinoza.
Sully Prudhomme
***
João Filho é poeta e tradutor, autor do livro “A Dimensão Necessária”, que foi publicado pela editora Mondrongo, em 2014, tendo sido o vencedor do Prêmio da Biblioteca Nacional de 2015, na categoria poesia.
***
Por sugestão do também poeta e tradutor Wagner Schadeck, incluímos nesta publicação o soneto “Spinoza”, de Machado de Assis, que segue abaixo:
SPINOZA
Gosto de ver-te, grave e solitário,
Sob o fumo de esquálida candeia,
Nas mãos a ferramenta de operário,
E na cabeça a coruscante idéia.
E enquanto o pensamento delineia
Uma filosofia, o pão diário
A tua mão a labutar granjeia
E achas na independência o teu salário.
Soem cá fora agitações e lutas,
Sibile o bafo aspérrimo do inverno,
Tu trabalhas, tu pensas, e executas
Sóbrio, tranqüilo, desvelado e terno,
A lei comum, e morres, e transmutas
O suado labor no prêmio eterno.
Machado de Assis
Morreu ontem, 17 de março de 2017, o poeta santa-lucense, tido como o maior poeta caribenho de todos os tempos e um dos maiores do século XX, Derek Walcott, contando então 87 anos. Walcott caracterizou-se por estabelecer em sua obra um diálogo transversal entre a tradição poética europeia e a caribenha. O maior exemplo deste diálogo está em seu livro "Omeros", publicado no Brasil pela Cia das Letras (1ª ed. 1994; 2ª ed. 2011), com tradução e prefácio de Paulo Vizioli. Àqueles que quiserem saber da importância de Walcott, sugiro que leiam o percuciente ensaio do poeta Joseph Brodsky, intitulado: "On Derek Walcott", publicado na The New York Review Of Books, em 10 de novembro de 1983. Abaixo, segue o canto primeiro do Capítulo 1 de "Omeros", em tradução de P. Vizioli. *** I “Foi assim que, num amanhecer, nós talhamos aquelas canoas.” Philoctete sorri para os turistas, que com suas máquinas fotográficas tentam tirar sua alma. “Logo que o vento traz a notícia para os laurier-cannelles, suas folhas se põem a tremer no instante em que o machado da luz do sol fere os cedros, porque podiam ver os machados em seus próprios olhos. O vento levanta as samambaias. Soam como o mar que alimenta a nós pescadores durante a vida inteira; e as samambaias se curvaram: Sim, as árvores têm que morrer! Assim, punhos premidos nos paletós — porque estava frio nas alturas — e a respiração fazendo plumas como a névoa, passamos o rum. Quando voltou, a bebida deu ânimo para a gente se tornar assassinos. Eu ergo o machado e rezo por força nas mãos, para ferir o primeiro cedro. O orvalho me enchia os olhos, mas atiro mais um rum branco. Então avançamos.” Por algum dinheiro extra, sob uma amendoeira marinha, ele lhes mostra uma cicatriz feita por uma âncora enferrujada, enrolando uma perna das calças com o lamento ascendente de uma concha. Ela ficou enrugada como a corola de um ouriço-cacheiro. Não explica a sua cura. “Tem coisas”, sorri, “que valem mais do que um dólar.” Desde que os altos loureiros tombaram, ele deixou que uma loquaz catarata derramasse o seu segredo do cimo do La Sorcière, deixou que o grito de acasalamento da pomba-do-mato passasse a sua nota aos tácitos montes azuis, cujos regatos tagarelas, ao levá-la para o mar, se tornam charcos preguiçosos, onde os claros peixinhos disparam e uma garça-real espreita os juncos com um grito rouco, enquanto fura e perfura a lama com um pé a se erguer. Depois o silêncio é serrado ao meio por uma libélula, e enguias assinam seus nomes pela areia clara do fundo, quando a aurora ilumina a memória do rio e ondas de samambaias enormes se agitam ao som do mar. Embora a fumaça esqueça a terra de onde ela ascende e urtigas guardem os buracos em que os loureiros morreram, um iguano ouve os machados, toldando cada lente sobre seu nome perdido, quando a ilha corcovada se chamava “Iounalao” — “Onde o iguano se encontra”. Mas, sem pressa, o iguano irá escalar o cordame das lianas num ano, sua barbela em leque, seus cotovelos nos quadris, sua cauda vagarosa a mover-se com a ilha. As vagens fendidas de seus olhos amadureceram numa pausa que durou séculos, que se ergueu com a fumaça dos arauaques até que uma nova raça desconhecida do lagarto se pôs a medir as árvores. Estas eram os seus pilares que tombaram, deixando um espaço azul para um Deus único onde antes os velhos deuses se postaram. Foi o primeiro deus uma gomeira. O gerador começou com um ganido; e um tubarão, de mandíbula enviesada, mandou lascas que voavam quais cavalas sobre as águas para dentro de ervas trêmulas. Agora desligam a serra, ainda quente e trepidante, para examinarem a ferida que fizera. Rasparam o seu musgo gangrenoso, depois arrancaram a ferida da rede de lianas que ainda a prendia a esta terra, e fizeram sinal com a cabeça. O gerador chicoteou de volta ao trabalho, e as lascas voaram mais depressa ainda, enquanto os dentes do tubarão roíam por igual. Eles cobriam os olhos ante o ninho estilhaçante. Agora, sobre as pastagens com bananeiras, a ilha levantava seus chifres. A aurora escoou por seus vales, o sangue se espalhou sobre os cedros, e o bosque inundou-se com a luz do sacrifício. Uma gomeira estalava. Suas folhas uma enorme lona que perdera o suporte central. O som rangente fez que os pescadores saltassem para trás, enquanto o mastro oblíquo se inclinava devagar sobre os leitos das samambaias; depois o chão tremeu em ondas sob os pés; depois as ondas passaram.
De Cream a David Bowie. Confiram a Playlist Opção dessa semana
[caption id="attachment_89615" align="aligncenter" width="620"]
Da esquerda para a direta: Jack Bruce, Ginger Baker e Eric Clapton: o "Cream" (1966-1969)[/caption]
Segue mais uma lista das músicas que a galera da redação do Jornal Opção mais ouve durante a semana.
Aperte o Play!
https://www.youtube.com/watch?v=0bcrkiCPNso
https://www.youtube.com/watch?v=gUGda7GdZPQ
https://youtu.be/1SmxVCM39j4
https://youtu.be/h8PQQvNn6aI
https://youtu.be/dvgZkm1xWPE
https://www.youtube.com/watch?v=xt925dJzZUE
https://www.youtube.com/watch?v=n2MtEsrcTTs
https://www.youtube.com/watch?v=sHQ_aTjXObs
https://www.youtube.com/watch?v=6MgUzUHoLHY
https://www.youtube.com/watch?v=N4d7Wp9kKjA
Evento Indie Book Day ocorrerá em Goiânia neste sábado, dia 18 de março, na livraria física da Editora Caminhos
[caption id="attachment_89584" align="aligncenter" width="620"]
Evento de lastro internacional, iniciado na Alemanha em 2013, agora chega ao Brasil. Goiânia está no roteiro[/caption]
A ser realizado amanhã, 18 de março, o #indiebookday é um dia especial para comprar, ler, e ajudar a difundir literatura independente com quem a produz: autores, editoras e livrarias independentes.
[caption id="attachment_89585" align="alignleft" width="231"]
Espaço físico da Editora Caminhos promove evento do Indie Book Day em Goiânia[/caption]
Em Goiânia, o Indie Book Day será realizado nas dependências da Editora Caminhos, que aproveitará esse dia especial para "pré-inaugurar" sua livraria física, focada principalmente em poesia e literatura independente. As dependências da livraria ficam localizadas na Rua 1, número 43, Setor Central.
O evento transcorrerá das 14h às 21h e contará com a seguinte programação:
Discotecagem: Ennio Júnior (Jazz set) e Julierme Barreira (Saliência Set)
Promoções:
*Todos os livros da Editora Caminhos com desconto de 50%
*Chope Colombina a R$ 5,00 para quem comprar livros!
Livros e zines de editoras locais:
Caminhos
martelo casa editorial
Edições Ricochete
Cânone Editorial
Livros de autores independentes:
Adalberto De Queiroz
Ademir Luiz
Carlos Edu Bernardes
Carlos Willian Leite
Cristiano Deveras
Edival Lourenço
Fal Vitiello de Azevedo
Nicolas Behr
Sônia Elizabeth
***
ESPECIFICAÇÕES SOBRE O INDIEBOOKDAY:
Você gosta de livros bonitos e feitos com esmero?
No Indiebookday – ou Dia do Livro Independente – você poderá compartilhar esse sentimento com todo mundo.
É muito simples:
No dia 18 de março de 2017, visite uma livraria local e compre um livro. Qualquer livro que você queira. Só o que importa é que ele tenha sido publicado por uma editora independente.
Então, faça um post com uma foto do livro, da capa ou sua com o livro (ou como você quiser) em uma rede social (Facebook, Twitter, Instagram, etc) ou no seu blog ou newsletter pessoal, usando a hashtag #indiebookday. Se gostar da iniciativa, convide outros a se juntarem.
PORQUÊ?
Há um monte de editoras independentes incríveis por aí, criando livros maravilhosos com toda sua paixão. Mas muitas delas são muito pouco conhecidas. O Indiebookday é uma maneira de ajudar a dar maior visibilidade a elas e mostrar a beleza das publicações independentes.
Saiba mais: Indie Book Day Brasil
Barthes opera sob o primado da criação/invenção. É inclusive a ideia de um imperativo de “fabricação” o que provavelmente melhor justifica sua opção por Dante Alighieri. Pois é com o poeta inventor da Vita Nova que o curso começa
[caption id="attachment_89544" align="aligncenter" width="620"]
O francês Roland Barthes (1915-1980) foi um dos maiores estudiosos e teóricos da literatura do século XX[/caption]
Tiago Ribeiro Nunes
Especial para o Jornal Opção
Ao longo dos anos de 1978-79 e de 1979-80, Roland Barthes trabalhava naquele que seria o seu último curso ministrado no Collège de France. Sob o título geral de A preparação do romance (São Paulo, Martins Fontes, 2005), reúnem-se duas partes de extensão desigual cujos subtítulos são, respectivamente, da vida à obra e a obra como vontade. Ao final do primeiro ano de trabalho, no resumo encaminhado para o anuário da instituição, ele escreve: “este ano começou uma interrogação, provavelmente de longa duração, sobre as condições (interiores) nas quais um escritor, hoje, pode conceber o empreendimento da preparação de um romance”. Em seguida acrescenta: “não se trata, absolutamente, de analisar de uma maneira histórica ou teórica o gênero ‘Romance’, nem mesmo de coletar informações sobre as técnicas que diferentes romancistas usaram, para preparar seus romances”. Mais adiante, arremata: “aliás, nem mesmo é seguro que se trate de ‘romance’: esse termo antigo foi escolhido por comodidade, para sugerir a ideia de uma ‘obra’ que, por um lado, tem vínculos com a literatura, e por outro, com a vida”.
Em seu curso, Barthes opta por uma abordagem da composição literária que assume para si o risco inerente a toda escrita. Seu método sugere certa afinidade com aquele do torero, “[...] cuja ação inteira funda-se sobre a ínfima, mas trágica rachadura por onde se mostra o que há de inacabado [...] em nossa condição”. Afastando-se dos dados históricos e técnicos, ele acredita poder colocar as questões de escrita em termos renovados. Seu ponto de vista, não mais obrigado a ser aquele do erudito, estaria livre para ser o do próprio escritor: afinal, tal como ele propõe, “para saber o que pode ser o Romance, façamos como se devêssemos escrever um”.
[caption id="attachment_89546" align="alignleft" width="233"]
Dante Alighieri (1265-1321), autor de "A Divina Comédia" e "Vita Nova"[/caption]
Barthes opera sob o primado da criação/invenção. É inclusive a ideia de um imperativo de “fabricação” o que provavelmente melhor justifica sua opção por Dante Alighieri. Pois é com o poeta inventor da Vita Nova que o curso começa. Para Barthes, conforme assinala Nathalie Léger no prefácio à edição brasileira, trata-se de voltar propositalmente àquele que, na tentativa de exprimir verdadeiramente “o poder do amor e a profundidade do luto” por Beatriz, compreendeu ser imperativo fazer de sua Vita Nova uma forma literária sem precedentes: novidade “(...) fundamentada no engendramento recíproco do poema, da narrativa e do comentário”.
O exemplo do poeta florentino permite articular o advento da Vita Nova à “[...] descoberta de uma nova prática de escrita”. Todavia, essa nova prática de escrita à qual se liga uma vida nova não se oferece de modo gratuito nem aleatório. A ela não se pode chegar pela simples repetição de modelos reconhecidamente bem sucedidos. Uma nova escrita somente se produz à força: é preciso deitar a linguagem no leito de Procusto, distendê-la, amputá-la. Somente assim uma escrita em particular pode romper “[...] com as práticas intelectuais antecedentes” e se destacar “[...] da gestão do movimento passado”. Mas se o conceito é o vício inerente da língua, tal como Barthes demonstra, escrever é sempre uma luta travada contra a repetição. É exatamente por esse motivo que não convém ao texto romanesco repetir a estrutura formal daqueles outros textos que o precederam: o ineditismo de sua forma/substância performatiza aquele da existência marcada, de modo singular, por um acontecimento refratário à assimilação.
Mas se cada obra literária realiza algo único e irrepetível, o que dizer daqueles autores cujas obras não fazem senão retornar, obsessivamente, às mesmas questões? O que dizer, por exemplo, de Georges Bataille, cujos escritos, notadamente diversos entre si, não cessavam de remeter a um número bem reduzido de motivos: o sexo, a morte e as experiências extremas? Soma-se a esse exemplo, o de Octavio Paz, que, no prólogo escrito em 1967 para a primeira reedição do seu O arco e a lira (São Paulo, Cosac Naify, 2013), admite: de uma a outra edição “as perguntas da minha adolescência retornavam; não nos mesmos termos mas no mesmo sentido e com uma urgência semelhante. Eram outras e eram as mesmas. Eu morava em Délhi e minha vida tinha mudado, mas não as minhas obsessões”. A contradição, todavia, é apenas aparente. O produto é irrepetível, não aquilo que o motiva. Entre repetição e invenção há talvez mais cumplicidade do que oposição: a invenção não é apenas a negação da repetição, mas uma espécie de segundo tempo no qual aquilo que retorna pode finalmente ser suprassumido.
No momento da criação, algo inédito aflora à consciência e o eterno retorno daquilo que não-cessa-de-não-se-escrever se transfigura, ainda que momentaneamente, em inédita expressão. Primeiro repetir, e pela repetição experimentar os limites do idioma. Depois criar, arrancar a palavra de seu solo comum e já tão degradado, forçá-la para além do que lhe é habitual. Somente pela repetição se chega ao osso, àquilo que na experiência com a linguagem apresenta-se sempre como obstáculo intransponível; unicamente por meio da invenção se poderia fabricar uma passagem que levasse do impossível de escrever à escrita do impossível.
Tiago Ribeiro Nunes é professor adjunto do Curso de Psicologia da Universidade Federal de Goiás – Regional Catalão.