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Abertura oficial da Mostra ocorrerá na segunda-feira, 16, às 18h30, com a exibição do documentário ambiental Santuário (2020)

A atuação da atriz em "Ainda Estou Aqui" rendeu elogios em vários veículos, entre eles: The Guardian, Variety e Deadline

Por Diogo Alves

É inconcebível pensarmos em um mundo contemporâneo sem imaginarmos uma existência centrada por imagens. Tudo o que vivemos, experienciamos e sentimos é, de certa forma, mediado por uma criação imagética. Seja através de uma série de fotografias feitas durante uma viagem ou posts em redes sociais de pessoas com as quais possuímos pouquíssimo contato não virtual, a realidade em que vivemos é, inevitavelmente, uma existência visual.

Imagem, todavia, em um mundo constituído de experiências visuais, não se limita exclusivamente ao olhar, mas relaciona-se também com a percepção que temos de certas existências. A maneira de se comportar, a pronúncia das palavras ao se comunicar, os gestos corporais e o posicionamento social diante das situações cotidianas constituem uma poderosa maneira de estabelecer uma imagem não visual que legitima as ações e a vivência de um indivíduo perante seu meio. Se bem encenada e repetida à exaustão, trata-se de uma poderosa máscara com a qual pode-se atravessar qualquer situação.

M. Night Shyamalan é um diretor que, desde seus primeiros trabalhos, preza pela imagem enquanto mediadora da narrativa. Trata-se de uma das características mais louváveis que um cineasta comercial pode ter. Pensar naquilo que vemos como um guia formal para o desenvolvimento da história, e não como uma muleta cosmética ou como algo complexo por mera firula visual. Nesse aspecto, Armadilha (2024), seu lançamento, é um de seus filmes que mais leva adiante a ideia da imagem enquanto legitimador da realidade, em especial devido às condições psicológicas de seu protagonista.

É justamente através da centralidade de Cooper, em uma interpretação de altos e baixos de Josh Harnett, que Shyamalan consegue demonstrar suas principais virtudes. Assistir a um de seus filmes, quer seja extraordinário como A Visita (2015), Tempo (2021) e Corpo Fechado (2000) ou ruim como O Último Mestre do Ar (2010), é ter a certeza de deparar-se com uma decupagem no mínimo profundamente criativa e estimulante, e Armadilha é um excelente exemplo disso. O que há de melhor aqui é a maneira como os planos relacionam-se, a princípio, com uma relação amorosa entre pai e filha, mas sempre inserindo um elemento de estranhamento, e o posterior uso dos ângulos não convencionais e das linhas de fuga conforme adentramos mais na perturbada psique de nosso protagonista, levando-nos a refletir sobre como a confiança cega em imagens pode nos levar a lugares sombrios tal qual ao simpatizarmos por um assassino em série psicótico.

Assim como em seus melhores trabalhos, o filme possui um dispositivo central muito claro e um recorte espacial profundamente bem definido. Em uma época na qual as superlotações em shows geram notórias tragédias, existe algo mais aterrorizante do que escapar de um silencioso cerco persecutório em um grande concerto de uma diva pop? Shyamalan aproveita-se muito bem da constante busca pelo escape enquanto dispositivo, e a arena lotada não só delimita muito bem os acontecimentos, mas serve também como gatilho para uma série de ações que levam a trama adiante e centralizam-nos ainda mais na psicose que media nossa visão perante aquele mundo.

É justamente na arena e no show que estão os grandes momentos da obra. Destaque para a forma como os close-ups de Cooper vão tornando-se cada vez mais invasivos e os espaços enquadrados em planos abertos são usados para gradualmente aproximá-lo dos policiais e dos agentes de segurança, ainda que sempre separados por um elemento como uma parede ou uma porta, ressaltando a dicotomia entre proximidade e impossibilidade, e especialmente, a maneira como a diva pop Lady Raven sempre é mostrada em planos gerais, muito distante e sempre enquadrada em conjunto com sua imagem maximalizada no telão. Não seriam as pessoas que mais admiramos e que mais nos tocam, para além de muito distantes de nossas vivências, meras imagens que projetamos a partir de performances de si mesmas? E o que acontece quando elas deixam de ser meros ícones acima de um palco?

Tais escolhas visuais e narrativas de um cineasta cujos filmes têm algumas das decupagens mais criativas do cinema contemporâneo, alinhada ao talento magistral de Sayombhu Mukdeeprom, diretor de fotografia tailandês que assina trabalhos como Me chame pelo seu nome (2017) e Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (2010), notório pelo seu olhar único diante dos espaços e pelo domínio do uso da película, criam uma obra que não somente é uma confirmação de todo o cinema de Shyamalan, mas especialmente uma subversão de tudo o que há de marcante em suas obras. Para além da lógica da imagem, aqui distorcida para nos levar a refletir em como confiamos plenamente em tudo o que vemos, especialmente se for guiada por alguém com rosto e atitudes de bom moço, a ingenuidade possui um papel muito marcante, refletida por Jamie, trabalhador que confia demasiadamente e entrega tudo única e exclusivamente por confiar em demasia naquilo que vê.

A partir do momento em que abandonamos a arena, todavia, é que as coisas se tornam mais problemáticas. O que era muito delimitado nas ambientações do show vai se perdendo na maneira como Shyamalan anseia por subverter a si mesmo, e o abandono da lógica de reflexão imagética para a inserção nos meandros da psicopatia leva a uma série de situações frustrantes que anulam muito do que havia sido construído antes. Um homem aparentemente comum torna-se alguém quase tão poderoso e cheio de recursos com um super-herói, e tal mudança não poderia estar mais distante daquilo que há de melhor na obra.

A ingenuidade juvenil, simbolizada por uma situação que vai do céu ao inferno através de um piano e resolvida por uma rede social, sempre mediada pela figura de Lady Raven, agora não mais ícone e, portanto, enquadrada em planos próximos, contraposta com a infância perturbada justamente pela falta de inocência, apresenta um meandro muito preguiçoso para o desenrolar da obra, e é triste observar como as coisas desmoronam do meio do segundo ato em diante. Mesmo que central em seus filmes e já utilizada antes em Armadilha, a ingenuidade perdida aqui trata-se mais de uma artimanha batida de roteiro do que qualquer outra coisa. Mesmo os melhores momentos descambam em algo problemático, como a cena do encontro entre a esposa Rachel, iluminada à Rembrandt e consequentemente retratada sob um viés de sanidade, e o marido Cooper, com o rosto iluminado somente pela parca luz ambiente, já totalmente entregue à fúria, de uma construção visual impecável que desemboca em uma fraca conclusão que não poderia ser mais simbólica do desmoronamento que assola o filme.

Conceitualmente, a ideia de um mundo desmoronando a partir do momento em que a psicose abandona um ambiente controlado é o cerne da obra. Entretanto, Shyamalan confia tanto na subversão do que há de mais marcante em seu cinema e de um aprofundamento da lógica hitchcockiana do suspense que acaba tropeçando em suas próprias pernas. Às vezes, a consciência de que há uma bomba sob uma mesa e que ela pode explodir a qualquer momento é muito mais funcional do que acrescentar incontáveis elementos e artimanhas abaixo e acima dessa mesma mesa. E a conclusão não poderia ser mais simbólica de como as coisas se perdem completamente.

Ainda que M. Night Shyamalan seja um dos grandes nomes do cinema contemporâneo e um contador de história com uma das vozes mais singulares da Sétima Arte, é decepcionante pensar como, algumas vezes, acaba se perdendo nas peculiaridades e na profunda suavidade de seu próprio timbre. É notável que Armadilha possui uma primeira metade de almanaque, prendendo-nos em nossos assentos através de uma construção visual e narrativa extraordinária e imersiva, mas não deixa de ser frustrante observar como as coisas desmoronam próximas ao final. Shyamalan nos ensina aqui que não devemos confiar em demasia nas imagens para não nos decepcionarmos e nem nos surpreendermos negativamente. É uma pena que essa lição se aplique ao seu próprio filme.

Diogo Alves

A história do cinema é um eterno gênese que se confunde com sua própria busca por aceitação. Entendendo-se como arte qualquer expressão que, acima de tudo e essencialmente, possua existência e experiência estética, uma pintura, uma escultura, um poema e uma peça teatral não possuem qualquer obrigação social, moral ou intelectual a não ser meramente a de exercer uma jornada estética. Portanto, qual é a existência artística de uma inovação tecnológica fruto da revolução industrial cujo objeto final, o retrato fidedigno de um acontecimento, em nada se diferencia daquilo que enxergamos de olhos abertos?

Qual o valor estético de um trem, totalmente em foco, chegando a uma estação no final do século XIX, retratado como mera realidade? Curioso pensar, todavia, que atualmente, alguns dos maiores estetas cinematográficos se baseiam na mera representação do real como ele de fato é. O quão insignificantes são pequenas ficções científicas que em pouco se diferenciam dos teatros de marionetes, vaudevilles e bordeis destinados às classes baixas francesas no início dos anos 1900? Interessante pensar como, em contrapartida, o maior diretor estadunidense das últimas quatro décadas se apropria justamente da dimensão mais circense e primitiva da Sétima Arte. Qual a legitimidade de uma arte que, ao aprofundar-se minimamente além daquilo que nossos olhos testemunham ao encontrarem-se abertos, foi responsável pelo ressurgimento de inúmeras manifestações opressivas em celuloide, louvando valores abjetos como o racismo e o colonialismo?

Para além somente do valor de utilidade, incabível ao pensar-se em arte, algo que o cinema demorou a provar-se como, destaca-se também como a repetição levou à falta de atratividade de algo que capta, para além dos rostos e corpos tão distantes daqueles que observamos em nosso dia a dia, lugares que nunca veremos ou presenciamos em demasia. Jean-Claude Carrière, na introdução ao fantástico “A linguagem secreta do cinema”, nos conta sobre como os colonizadores franceses, no pós-Primeira Guerra Mundial, levavam o cinema à porção norte da África como uma forma de mostrar a mais nova invenção industrial europeia e como uma forma de ressaltar os valores coloniais e raciais desse povo cujo toque é tão destrutivo como o de Midas é reluzente.

Ressalta-se, entretanto, que devido aos valores islâmicos de boa parte dos habitantes do norte africano e, consequentemente, o fato de não poderem representar a face e a forma humana, criações divinas, os levavam a fechar os olhos por completo assim que a luz do projetor tocava a superfície branca da tela. Ainda que tardiamente, o cinema desenvolveu uma base linguística muito sólida, eternamente em movimento e que ajudou a consolidá-lo como expressão artística. Conceitualmente, uma das primeiras funções da linguagem que se aprende é que se não há receptor, todo o resto é em vão. Entretanto, cinema é mais do que mera linguagem. É arte.

E como arte, não há necessidade alguma além da existência estética. O quão bonita é uma paisagem vista através das pálpebras fechadas, com a pele atravessada pelos raios solares, composta pela luz invasora e pela imaginação fruto dos sons arredores? Em nossos sonhos, quantas vezes nos enxergamos presenciando as mais maravilhosas ou sombrias realidades somente para acordarmos e ou nos decepcionarmos ou nos vermos vivos novamente, por mais um longo dia? Não estariam aqueles povos que, ao recusarem-se a ir contra os mandamentos de Deus, mostrando-nos o verdadeiro caminho e a melhor forma para experienciarmos o cinema e a arte?

Escrevo essas palavras pois creio que a Sétima Arte se encontra em uma de suas piores crises estéticas e de linguagem do século XXI. Um filme perde toda a sua magia se, em um universo ficcional, a mais banal das leis da física é desrespeitada. Um personagem perde todo seu carisma se toma uma decisão que fuja um milímetro da longa e retilínea calçada da lógica. Um diretor torna-se um canalha quando um de seus filmes possui uma mensagem (ou não possui mensagem alguma) que desafie minimamente o mais comum dos sensos e o melhor dos costumes.

A profusão e a perpetuação de imagens ao nosso redor não só substituiu o mundo em que vivemos, mas tornou-nos insensíveis e, acima de tudo, insuportáveis. Muito porque nossos olhos estão tão abertos que não possuímos mais pálpebras, mas somente uma membrana tão cristalina como as imagens digitais geradas pelas câmeras cinematográficas que possuímos hoje em dia, e que lentamente estão esvaziando a estética cinematográfica e a maravilha da surpresa. Pedaços de pele esses que, assim como os personagens dos filmes moralistas e demasiadamente bonzinhos que assistimos, recusam a tocarem-se. Luís Buñuel, parceiro recorrente de Carrière, era um grande visionário, mas não creio que em seu “Cão Andaluz” ele imaginava que uma navalha poderia abrir um olho de uma forma tão irrecuperável como a que nos encontramos hoje.

Não creio que se trata de um mal maniqueísta, e muito menos de um problema que requer solução. Defendo somente que a falta de sensibilidade deva ser tratada com uma busca diferente. Com um fechar de olhos. Com um cinema cujas imagens sejam tão cristalinas como os raios de sol que invadem nossas pálpebras cerradas. Com um cinema cujos cenários sejam tão nítidos como as silhuetas sombrias e noturnas de magníficas montanhas recortadas por um céu nublado. Por um cinema com histórias e mensagens tão louváveis como um casal de bandidos juvenis que aprendem a se amar em uma rodovia em meio a assaltos. Por um cinema, como teorizado por Andrei Tarkovski, que se rememore da ausência de regras em sua própria lógica de funcionamento existencial. Por um cinema, como disse Stan Brakhage, um dos maiores cineastas experimentais de todos os tempos, onde pode-se “imaginar um mundo vivo, com objetos incompreensíveis e reluzente com uma infinita variedade de movimento e inumeráveis gradações de cor. Imagine um mundo antes do princípio ser verbo”.[1]

Mais do que somente antes do princípio ser verbo, por um cinema onde tudo é inconsequente e inesperado. Onde histórias e verossimilhanças são irrelevantes, pois o que valem são as emoções que escutamos e sentimos com nossos cristalinos olhos fechados e nossas almas abertas. Abel Gance já dizia que “o cinema é a música da luz”, então que não tenhamos medo de dançar diante da luz e bailar para a sombra. Arte não é vida real, e o cinema é arte. As vinte quatro fotogramas por segundo são alquimia, e acima de tudo, experiência. Irreal, real ou surreal, o que vale a pena, caro leitor, é estar aberto a experienciar as imagens em movimento e deixar-nos guiar por sua magia.

[1] Stan Brakhage, “Metáforas da Visão”. Traduzido pelo autor do original em inglês

Sonhar é, então, uma das principais maneiras de escapar da realidade e manter-se calcado nessa dimensão ideal.

Trio se deparou com o centro comercial de portas fechadas após deixar sala de cinema

Ela estava com 75 anos e enfrentava complicações da diabetes

Olhar para a história e para a vivência dos povos originários é olhar para um cotidiano de resistência em todo o mundo.

Prática de cineastas dirigindo videoclipes acrescenta camada cult à experiência de muitos espectadores

Norma foi sancionada em dezembro de 2023 e passa a vigorar a partir de 22 de março em todo o estado de Goiás

Um dos mais básicos pilares do pensamento filosófico é a existência de dimensões éticas e morais referentes à existência em sociedade. Enquanto a moral representa hábitos e costumes coletivos, ética diz respeito à adaptabilidade reflexiva da consciência diante da moral, podendo ir ao encontro ou de encontro a ela a depender da situação. Ao longo de todo o cotidiano histórico, ética e moral se digladiam, muito por conta de que, na majoritária parcela das situações, os defensores da moral são as pessoas mais antiéticas presentes em todo o globo. E como o cinema é uma das formas de pensamento filosófico, os domínios da Sétima Arte não estão alheios a esse debate.

Desde pavorosos debates morais cinco séculos atrasados sobre a necessidade do uso da nudez no cinema em pleno século XXI (ora, caro leitor, se o artista se deixar levar pelo teor de utilidade em sua produção, nenhum filme, livro, série ou pintura jamais será feito) até a linguagem cinematográfica como um campo sedutor para a antiética, discute-se sobre o papel do diretor não somente como artista, mas também como pensador. Como esquecer que não somente Jean-Luc Godard dizia que um traveling é uma escolha ética, mas também que Jacques Rivette condenou efusivamente Gillo Pontecorvo pelo uso desse mesmo movimento de câmera em Kapò, filme sobre uma mulher judia enviada a um campo de concentração? Dirigir um filme é inevitavelmente direcionar e enviesar o olhar de milhares de pessoas para um tema de uma forma específica e, logo, requer ética e responsabilidade.

Ética e lucro, entretanto, podem caminhar juntos? O cinema, arte inerentemente industrial, e seus produtores estão mais preocupados com seus bolsos enchendo ou com serem histórico e eticamente responsáveis ao retratarem uma catástrofe monstruosa e humana? Creio que a existência e ampla premiação a filmes abomináveis como A Vida é Bela, o Menino do Pijama Listrado, entre outros, já é prova o suficiente que, quando se quer ganhar dinheiro, mais vale cuspir na história de um genocídio através de um olhar divertido e redutivo (quase negacionista) e desumanizador do que algo propriamente desconfortante. Melhor ainda quando é puramente um uso espetacularizado do sofrimento. Choro vende, ainda mais quando dele brotam a borbotões lágrimas europeias e brancas.

Dessa forma, quando busca-se retratar artisticamente um acontecimento tão triste, lamentável e feito pela faceta mais cruel do ser humano, há de se ter o mínimo de consciência de como olhar para isso. Nesse ponto, em especial nessa escolha em específico, reside o melhor de A Zona de Interesse. Premiado em Cannes, indicado ao Oscar 2024 e dirigido pelo ótimo Jonathan Glazer, a obra não faz qualquer questão de relembrar o espectador sobre as generalidades de que o filme se trata. Espera-se que aquele que aceite o desafio de assistir à obra tenha plena consciência do que foi o Holocausto, o que era Auschwitz, o contexto histórico da Segunda Guerra Mundial e tenha consciência acerca da bestialidade dos nazistas.

Mais do que isso, trata-se de um filme sobre especificidades, pequenos gestos e persistências que permitiram com que seres humanos vivessem bucólica e comumente impunes diante de uma das maiores e mais sádicas tragédias dos tempos recentes. A inserção do conflito como sendo a forçada saída da família nazista de Auschwitz para que o pai pudesse escalar ainda mais no exército do reich também é de uma precisa crueldade que só nos demonstra o quão fútil é o valor da vida humana a depender da nacionalidade, etnia, sexualidade, credo religioso, entre outros. A depender de alguns desses fatores, sequer se merece o nobre título de intitular-se ser humano. Acompanhar imageticamente não os agredidos, mas sim os agressores, é uma fenomenal escolha para nos mostrar que não somente eram pessoas reais (monstruosas, abomináveis, inefavelmente condenáveis, e ainda assim seres humanos), mas também para nos colocar na posição de agressores que vivem normalmente enquanto, ao nosso redor, seres humanos são massacrados.

Digo imageticamente pois, em termos sonoros, a obra é completamente diferente. Robert Bresson, em suas Notas para o Cinematógrafo, dizia que enquanto a imagem é o domínio do surreal, do onírico abstrato, é o som quem retoma o teor de real para o filme. Enquanto a fotografia aqui se utiliza de um esquema imagético quase de câmera de segurança, com a simultaneidade gravada das ações, alta profundidade de campo, lentes grande-angulares e a luz estritamente natural gerando imagens que remetem a uma performance artística museográfica e asséptica, a humanização presente na construção sonora sempre se certifica de nos relembrar que aquele distanciamento bucólico e chapado da imagem possui uma razão profundamente sombria e dolorosa.

Não há qualquer espaço para fuga desse simulacro demasiadamente real, e qualquer sinal de humanidade ou está nos sons do outro lado dos muros e dos arames farpados, ou então é fotografado em negativo, em uma escolha visual primorosa. Não há espaço para bondade lá, e quando ela existe, deve ser representada como a antítese da imagem convencional. Trata-se de um cotidiano abominável justamente por ser profundamente simples, e por nos lembrar que catástrofes como essas, onde assassinos escolhem roupas das vítimas para suas esposas e brinquedos para seus filhos, não só podem voltar a acontecer como já, nesse exato momento, acontecem diante de nossos próprios olhos. A cena do casaco de pele sendo escolhido pela abominável personagem de Sandra Hüller é um tapa na cara e um soco no estômago quando vemos um exército genocida, atualmente, posando para fotos com lingeries de mulheres estupradas, brinquedos de crianças assassinadas e bengalas de idosos chacinados por um povo eleito. A História infelizmente está condenada a repetir-se, e a violência é demasiadamente banal e espetacularizada em nosso dia a dia para que algo possa ser feito.

 Por mais que o filme seja primoroso em suas escolhas basilares, é justamente no fortalecimento de sua dinâmica cotidiana que os problemas passam a se tornar mais presentes. As escolhas da decupagem mostram-se muito repetitivas mesmo se tratando de um filme sobre cotidiano (quase toda cena é resolvida em plano geral, contraplano também mais aberto e um plano mais próximo), e o teor repetitivo das ótimas atuações, que acabam, na mesma forma que funcionando para mostrar-nos aqueles personagens como personas que poderiam facilmente ser qualquer outra pessoa, tornam-se também elementos dissonantes do meio para o final e abraçam um sadismo que vai totalmente de encontro a toda a ética representativa básica que o filme nos mostrava.

E o que dizer da cena final e das “metáforas”, então? Glazer é um ótimo diretor justamente por como, desde o início de sua carreira, estabelece obras com uma consciência estética muito pessoal e sem torná-las cosméticas, tratando sempre sobre tabus e personagens em situações sensíveis de forma muito humana, como nos mais “convencionais” Sexy Beast e Birth, ainda que sua abordagem seja muitas vezes, como no extraordinário Sob a Pele, a mais performática, antinaturalista e distante possível. O que passa na cabeça de alguém como ele achar de bom gosto colocar metáforas com porcos e o forno da bruxa de João e Maria em um filme sobre o Holocausto? Um dos grandes méritos da obra é justamente não ser didática, mas justamente em suas buscas por uma transcendência moralista (o que por si só já é um absurdo) que as coisas se tornam um beabá e sádicas em um nível quase tão ruim como as obras que citei anteriormente.

Li alguns comentários e críticas que acusavam o filme de ser uma negação do Holocausto e acho isso de uma falta de noção e analfabetismo cinematográfico abissais, especialmente ao compararmos A Zona de Interesse com outras obras sobre o genocídio. Ainda mais por ser um filme sobre especificidades e pequenos gestos, e não sobre closes em rostos e lágrimas. Trata-se, inclusive, de um olhar muito mais desconfortável sobre um tema que precisa ser retratado de forma desconfortável, ainda mais quando nós somos colocados no lugar dos agressores, visto que somos contemporâneos a inúmeros genocídios e fazemos muito pouco ou rigorosamente nada (isso quando algumas pessoas não prestam solidariedade aos genocidas, saem com suas bandeiras nas ruas, etc.).

É inacreditável, entretanto, como as imagens reais e atuais de Auschwitz são usadas não como uma forma de relembrar-nos da tragédia e da banalidade do mal, mas sim de dar uma certa moral redentora a um personagem abominável e literalmente um dos comandantes das forças de Hitler. Um vômito cinematográfico não era tão falso quanto o de um dos chefes de esquadrões de morte na Indonésia em O Ato de Matar, de Joshua Oppenheimer. Por mais que possa ser a reação de alguém percebendo que todo esse simulacro frio e asséptico é, na verdade, algo demasiadamente real, nada justifica um uso tacanhamente mesquinho de uma montagem alternada. O Código Hays, mesmo em um filme de “fora de Hollywood” e quase seis décadas após seu fim, ainda vive.

Dessa forma, Zona de Interesse é um dos filmes recentes mais bem sucedidos moralmente falando sobre a tragédia que foi o Holocausto, justamente por como subverte nossa noção básica de protagonismo e coloca-nos na mais desconfortável das posições. Quase a totalidade daqueles que se intitulam cidadãos de bem na atualidade estariam do lado de fora dos muros, vivendo normalmente em meio aos gritos e à fumaça no céu. É na dimensão ética, todavia, que residem as problemáticas da obra, justamente por conta de muitas das decisões amarradas de seu realizador, também pela forma como se limitou a alguns dos conceitos mais ficcionais e estadunidenses do cinema.

Na vida real genocidas raramente são punidos, não tem catarses espirituais e muito menos vomitam quando percebem as consequências de suas ações. Por mais amoral que pareça, manter um personagem abominável impune em uma obra de arte pode ser, a depender das circunstâncias, a coisa mais ética a se fazer. A banalidade do mal reside justamente no quão cúmplice um artista se propõe a ser, e o fato da arte ser o domínio das reflexões humanas faz com que, enquanto artistas, o lema de jamais perdoar para jamais esquecer deva ser bem compreendido. Lamentavelmente, enquanto sociedade, esse lema foi abandonado há muito, tanto que tal tragédia se repete diante de nossos próprios olhos, e escolhemos direcionar nossa vista para as flores de nosso jardim e não para as vidas ceifadas fora dos muros e arames farpados de nossos confortabilíssimos simulacros.

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