“Esta é a vossa hora, e o poder das trevas”: a possessão em David Lynch

Obra do diretor norte-americano é um grande projeto que demonstra, sempre de maneira sutil, como os filmes, e metonimicamente Hollywood, tornaram-se uma fonte ctônica, novas águas caudalosas e primordiais que geram imagens e demônios pelos quais somos possuídos

Personagens Bob e Dale Cooper, de “Twin Peaks”

This whole world’s wild at heart
and weird on top
(Wild at heart, 1990)

Fabrício Tavares de Moraes

Especial para o Jornal Opção

Sob o risco de reducionismo, pode-se dizer que Twin Peaks, de David Lynch e Mark Frost, é a narrativa de uma grande possessão e, concomitantemente, a jornada do protagonista, Dale Cooper, em sua formação como um novo xamã – alguém que, como nos dizeres da série, “transita entre dois mundos, um mágico que anseia pela visão, acompanhado pelo fogo”.

David Lynch

A possessão, para aqueles que já se embrenharam pela série, diz respeito, mais superficialmente, a Bob e Mike, entidades que habitam um mundo obscuro chamado de Black Lodge, e que se alimentam da dor e sofrimento alheio, os quais se manifestam no âmbito físico na forma de creme de milho, ou Garmombozia. Bob toma conta de seus hospedeiros, levando-os à prática das maiores atrocidades e crimes, especialmente para com os familiares e entes amados, com vistas a se alimentar da porção maior de miséria gerada em seus corações. Laura Palmer, a vítima cuja morte causa, já nos primeiros momentos da série, comoção e desarmonia na pequena comunidade de Twin Peaks, é não somente a presa da lubricidade voraz de Bob, mas também seu objeto de tentativas de possessão.

Retrato de Laura Palmer

No filme Twin Peaks: Fire Walk With Me, Laura é apresentada como a vítima sacrificial por excelência, o pharmakon que atraiu sobre si toda a carga de escuridão e torpeza da pequena cidade. Nele, assistimos a uma espécie de via crucis, na qual a personagem, numa marcha contínua de degradação moral e espiritual, toma sobre si os pecados de sua comunidade.

Com efeito, Laura é o arquétipo mesmo do ideal de jovem suburbana: a prom queen (a rainha do baile), agraciada com beleza e a admiração coletiva. O que o filme, entretanto, nos revela é que, por trás de sua aparente candura, Laura estava envolvida com traficantes, proxenetas e mafiosos. Cocainômana, prostituía-se num bar infernal na fronteira do Canadá, tendo sido expulsa do prostíbulo local por mau comportamento (!). David Lynch, admirador do cinema noir (Mulholand Drive, por exemplo, contém inúmeras referências aos filmes Gilda e Sunset Boulevard), transpõe, até certo ponto, o estranhamento e as relações mórbidas do filme Laura (1944), de Otto Preminger, para a investigação de Cooper e suas relações com os demais personagens, especialmente Audrey Horne e a imagem de Laura Palmer.

Detetive Mark McPherson contemplado o retrato de Laura. Cena do filme homônimo de 1944

Além da referência direta entre o nome da vítima e o título do filme de Preminger, ambas as personagens, cujos respectivos assassinatos se dão logo no início do filme, são definidas pela sua ausência, sendo reconstruídas, por assim dizer, por meio das memórias daqueles que lhes eram próximos. Em Laura, o detetive Mark McPherson se apaixona pela vítima supostamente assassinada, mostrando-se visivelmente obcecado por um retrato dela. A relação que Cooper estabelece com Laura, em Twin Peaks, embora não envolva o sentimento amoroso, comporta todos os elementos de sedução e obsessão dos filmes noir, evoluindo para um contato espiritual que se dá nos seus devaneios e visitas à chamada Sala Vermelha (Red Room, um lugar intermediário entre o Black Lodge e o White Lodge). Ademais, o retrato de Laura Palmer, que inclusive tornou-se pôster de divulgação da série, é um dos gatilhos que desencadeiam a angústia irrefreável dos personagens – desde Leland Palmer, Ben Horne e Bobby, o ex-namorado de Laura, todos rompem em pranto quando se deparam com o retrato de Laura, vestida como a rainha do baile.

Contudo, os projetos de Lynch dificilmente se reduzem a críticas rasteiras com relação à hipocrisia suburbana americana e seus comportamentos imorais subterrâneos. Pelo contrário, Lynch, em seu filme Veludo Azul (cujo protagonista é interpretado por Kyle McLachlan, que também atua como o protagonista Dale Cooper, em Twin Peaks), mostra como um mundo subterrâneo de masoquismo e brutalidade é o oceano no qual a vida diurna flutua como uma pequena porção de terra. Nos momentos iniciais do filme, Lynch foca a câmera num jardim suburbano bem cuidado, e, à medida que se aproxima da grama, o quadro revela besouros, centopeias e outros insetos se atracando desesperadamente. Suas produções, de modo geral, são descidas ao inconsciente, no qual o modo de percepção atuante é antes analógico ou associativo do que lógico ou sintético.

Garmombozia

Portanto, nesse sentido a possessão é, por assim dizer, coletiva. Por outras palavras, a cidade de Twin Peaks surge como laboratório ou campo de cobaias onde entidades malignas manipulam os sentimentos, atos e eventos dos homens com o simples propósito de garantir a produção contínua de Garmombozia, o alimento que as sustém. Inclusive, quanto a isto, alguns arriscam a opinião de que o nome do alimento é uma referência irônica à ambrosia, o néctar dos deuses do Olimpo; ao passo que, curiosamente, no mundo cotidiano, o café, uma das bebidas preferidas de Lynch, é, ao que parece, o néctar dos homens.

Um breve retrospecto. Na Antiguidade, o artista, em especial o bardo, mostrava-se como um teóforo, um portador da divindade, ou, na etimologia da palavra, um entusiasta; já no período romântico, como afirmava José Guilherme Merquior, a poesia é uma espécie de egofania, uma manifestação concreta das potencialidades puras da alma humana, de modo que o poeta torna-se também a encarnação do Volkseele (a alma do povo). Na modernidade, porém, vemos a ideia de possessão, figurada ou literal, como o epítome da arte ocidental: desde os Demônios, de Dostoiévski, com seus ímpetos niilistas e revolucionários, passando pelo Mestre e a Margarida, de M. Bulgakhov; o Doutor Fausto, de Mann; Os Demônios de Loudun, de Aldous Huxley até o The Demon, de Helbert Selby Jr.

Lynch, de modo ainda mais subterrâneo, trabalha com a posse dos impulsos inconscientes por forças ainda mais obscuras, daí o estranhamento de seus filmes, que conjugam uma estética idiossincrática que conjuga elementos do surrealismo e do misticismo. Numa de suas entrevistas, o diretor afirmou que Twin Peaks se passa no mesmo universo ficcional que seu filme de 1997, Lost Highway, uma das partes da chamada “Trilogia de Hollywood”, que conta ainda com Mulholand Drive e Inland Empire.

Em Lost Highway, o saxofonista Fred Madinson suspeita que sua esposa Renee tem um caso extraconjugal com Andy, um indivíduo envolvido com o universo da prostituição e da pornografia. Numa das cenas iniciais, vemos Madison absorvido em sua performance bebop (o improviso no jazz), na qual, em verdadeiro transe, vê sua esposa junto a Andy. Há aqui um elemento recorrente na obra de Lynch – o jazz enquanto ponte entre o real e os demais universos sobrenaturais ou mesmo paranaturais. Em Twin Peaks, por exemplo, um anão trajando um termo vermelho, que se apresenta como “O Braço” (The Arm), e habita o Red Room (por vezes chamado de Waiting Room), está sempre dançando e se deslocando ao som de melodias de jazz (como pode ser visto, no vídeo abaixo). O assassino de Laura Palmer, de igual modo, tem suas memórias ativadas ou desativadas, por assim dizer, ao som de jazz. De maneira que, de um modo xamanístico, as possessões se dão com e mediante o ritmo desse estilo musical.

Retomando, porém, o enredo de Lost Highway, a esposa de Fred, Renee, encontra todas as manhãs, na porta de sua casa, um envelope com uma fita VHS. O conteúdo das primeiras fitas é simplesmente imagens da fachada da morada do casal. Contudo, gradualmente, cada nova fita exibe imagens de todo o interior da casa, encerrando-se com um close sobre o casal dormindo em seu quarto. A última fita mostra Fred banhado com o sangue de sua esposa esquartejada à sua frente.

Condenado à morte e encerrado numa cela, Fred Madison começa a sentir fortes dores de cabeça. Em seguida, uma luz azul surge do céu, e, segundo alguns que se pautam nas ideias sobre a Meditação Transcendental (assunto ao qual o próprio Lynch dedicou um livro), Fred, por meio de projeção astral, possui o corpo de Pete, um jovem mecânico. A cena, como várias outras, é vertiginosa. Somos novamente levados à visão de um carro percorrendo uma estrada deserta em alta velocidade e em meio à noite. Subitamente, porém, a corrida se interrompe, e vemos Pete, parado no acostamento, ignorando os gritos desesperados de seus pais e de sua namorada. Ao que parece, Pete adentra no fluxo de consciência de Fred, assumindo sua vida, e iniciando, ao que parece, um enredo inteiramente diferente. De todo o modo, o denominador comum entre ambas as narrativas é a possessão – tanto a suposta possessão de Pete por parte de Fred quanto o demonismo do “Homem Misterioso”, que, além de cúmplice nos assassinatos, mantém consigo uma câmera a todo momento, filmando, para horror de Fred, todos seus movimentos.

A partir daí a trama assume um novo cenário e ritmo. Pete, na oficina em que trabalha, é objeto da simpatia de um gangster de Hollywood (em Mulholand Drive, os mafiosos controlam a produção cinematográfica hollywoodiana, desde o enredo até os atores envolvidos), que sempre requisita os trabalhos do mecânico na reparação de seus carros.

Em certo momento, Alice, espécie de doppelgänger (um duplo) de René e amante do gângster, entra em cena, e logo torna-se amante de Pete. Lynch sempre retoma e renova a figura da femme fatale; no caso, o homem supostamente traído torna-se agora o adúltero. E, de fato, em Lost Highway, a própria relação sexual expressa a ambiguidade do termo “possessão”, que viemos analisando até então. Nas cenas finais do filme, Pete, após deitar-se com Alice-René, confessa a ela a intransigência de seu desejo. Sua amante, porém, levantando-se e desaparecendo, sussurra que “ele jamais a terá”.

Além da temática da possessão, as semelhanças entre Twin Peaks e Lost Highway residem também na impetuosidade sexual. Bob, a entidade maligna de Twin Peaks, é um estuprador e assassino em série, tendo violentado, além de Laura Palmer, Ronnette Pulaski e – ao que os novos episódios da terceira temporada indicam – Diane, a secretária de Cooper. Num dos momentos mais dolorosos da série, descobrimos que Leland foi possuído por Bob quando ainda criança, num momento em que a entidade apareceu em seus sonhos; e Laura, por sua vez, havia sido molestada desde a sua adolescência, durante todas as noites. No andar de cima da Loja de Conveniência, um local na terra onde os espíritos se reúnem, Bob, em voz reversa, diz que “tem a fúria de seu próprio momento” [I have the fury of my own momentum].

Em Lynch, o sonho é uma instância por vezes regida pelo demonismo. Em Mulholand Drive, por exemplo, um homem, conversando com seu amigo num café (onde posteriormente Betty/Diane contrata o assassino de sua amada), narra um pesadelo que transcorria exatamente igual àquela presente cena, exceto pelo fato de que um demônio negro se ocultava atrás do estacionamento próximo. Com o intuito de desfazer o temor, os dois amigos se encaminham ao estacionamento, mais especificamente ao local onde, no pesadelo, o demônio se escondia. Um monstro escuro e esfarrapado de repente assoma à frente dos homens, e a cena (que pode ser assistida clicando no vídeo, ao fim deste parágrafo) é interrompida e jamais retomada. Disto se deduz que o filme – um sonho, um devaneio ou um rastro de consciência segundos após a morte? – é a gravação de dramas de personagens sob o domínio de forças demoníacas.

De semelhante modo, no novo trabalho de Lynch, que ele se recusa a chamar de terceira temporada de Twin Peaks, sendo antes, segundo ele, um trabalho integral repartido em dezoito partes, vemos também esse imaginário. No capítulo 8, descobrimos que os testes atômicos realizados em 1945 no Novo México distorceram e desequilibraram os domínios do Black Lodge, libertando não só Bob, mas outros tantos demônios negros, cujas vozes distorcidas, transmitidas por rádio, são capazes de matar os ouvintes. Todos eles são semelhantes ao demônio de Mulholand Drive. E uma entidade, que alguns chamam de “A Mãe”, aparentemente regurgitou, quando da explosão, todas as entidades malignas que assolam a cidade de Twin Peaks e seus arredores.

Ademais, como informam as legendas, esses demônios negros são “Lenhadores”, o que é de especial importância dentro da simbólica lynchiana. Isto porque, num breve lampejo da Loja de Conveniência, em Twin Peaks: Fire Walk With Me, vemos, além de “O Braço”, “Bob”, o garoto mágico e sua avó, dois lenhadores típicos, com barbas hirsutas, gorros e camisas xadrez. Também em Blue Velvet, o nome Lumberton, a cidade que guarda um tenebroso mundo de sadomasoquismo e gangsteres, é uma referência às toras serradas (“lumber”) das indústrias madeireiras, um de seus principais geradores de renda, assim como em Twin Peaks.

A bem da verdade, a madeira é um símbolo recorrente na série. Vale lembrar que a maior parte dos ambientes é revestido ou construído com madeira: a delegacia, o hotel Northern e seus quartos, e o café RR, onde Cooper aprecia as tortas com sorvete. Num dos momentos da segunda temporada, a alma de Josie Packard é absorvida e presa numa maçaneta de madeira, e nos dias seguintes, Ben Horne, o dono do hotel, vê o rosto dela surgindo em alguns objetos de madeira.

De igual modo, uma das personagens mais enigmáticas da série, a Log Lady (a Senhora do Tronco), carrega sempre consigo uma tora de madeira, o que nos leva a crer que a alma de seu marido, que desapareceu misteriosamente nas florestas de Twin Peaks, também foi absorvida naquela superfície. Daí talvez sua aguda percepção espiritual e, por vezes, presciência, tendo em vista seu contato direto com um elemento – a tora de madeira – que intermedeia dois domínios distintos. O hotel é também aparentemente um polo imantado para as entidades, e nos novos episódios, deparamo-nos com um ruído agudo sendo emitido de suas paredes, alternando sua frequência a cada tentativa por parte dos personagens de localizar sua proveniência. E essa convergência espiritual ao hotel talvez se dê pela presença de dois elementos centrais no universo lynchiano: não somente a madeira, já citada, mas também a eletricidade, visto que o hotel se localiza nos arredores de uma queda d’água, que fornece energia para a cidade. Voltaremos mais adiante à questão da eletricidade, mas cabe ainda uma palavra no tocante ao hotel de Ben Horne.

Ora, alguns críticos já notaram algumas similaridades entre o Northern Hotel, de Twin Peaks, e o Overlook Hotel, para o qual Jack Torrence se candidata à vaga de zelador, em O Iluminado, de Stanley Kubrick. No documentário Room 237, que reúne as principais teorias interpretativas do filme de Kubrick, na obra é tida como uma antiode aos Estados Unidos, os quais, analogamente ao Overlook Hotel, foram construídos sobre um cemitério (isto é, o morticínio) de nativos. Vale lembrar que ambos têm referências a um “quarto ou sala vermelhos” (Red Room): em Twin Peaks, trata-se de um entremeio entre o Black Lodge e o White Lodge, uma instância onírica e purgatorial; em O Iluminado, é o resultado fonético da inversão das letras da palavar inglesa “murder” (assassinato), daí o “redrum” escrito em sangue na porta de um dos quartos, por sua vez, bastante semelhante ao quarto onde Fred Madson descobre a terrível verdade sobre sua esposa, em Lost Highway.

Ainda em O Iluminado, alguns planos-sequências demonstram alimentos em conservas com efígies de índios, alguns totens (como no Nothern Hotel) e outras referências aos massacres perpetrados pelos colonizadores. Em Twin Peaks, além dos totens, temos também alusões à herança genética de Hawk, o policial rastreador de origens aborígenes, que, segundo a Log Lady, será peça crucial para o retorno de Cooper. Hawk, segundo é revelado no livro A História Secreta de Twin Peaks, de Mark Frost, pertence à tribo Nez Perce, que atraiu a atenção dos colonizadores desde o princípio da expansão ao Oeste, devido às suas tradições xamanísticas e sua consequente capacidade de transitar entre os mundos. Segundo as informações do livro de Frost, a tribo Nez Perce recebeu o Anel da Caverna da Coruja, e mais outros dois artefatos, dos Índios Brancos, os quais viviam na região que posteriormente tornar-se-ia Twin Peaks.

Anel no dedo de Dale Cooper

O xamã Twisted Hair entregou o anel ao explorador Meriwether Lewis (que realmente fez parte da história americana), com as rigorosas recomendações de jamais abandoná-lo ou usá-lo. Curiosamente, várias personalidades históricas – Alister Crowley e o presidente Richard Nixon são alguns exemplos – e ficcionais fizeram uso do anel, que notadamente está relacionado aos assassinatos de Theresa Banks e Laura Palmer, que usaram-no no anelar esquerdo (o “dedo espiritual”, segundo o investigador e chefe de Cooper, Gordon Cole), pouco antes de suas respectivas mortes. O anel está relacionado aparentemente com as vítimas sacrificiais de Bob, e é uma espécie de ligação, ou aliança, com o mundo do Black Lodge. Afinal, em certo momento, o “Braço”, também conhecido como o “Homem de outro lugar”, diz, com a típica distorção da voz dos habitantes de outros mundos: “com este anel, eu desposo-te”.

Ademais, a Caverna da Coruja, em si, tem em suas paredes inscrições que servem de mapa para as entradas do Black Lodge. São guias astrais que revelam os locais e as horas nos quais os mundos espirituais podem ser acessados. Hawk, referindo-se aos conhecimentos de sua tribo acerca desses universos malignos, faz menção ao “habitante do umbral” (Dweller on the Threshold), a entidade maligna que testa a coragem daqueles que porventura adentram a Sala de Espera. O termo em inglês apareceu primeiramente no romance ocultista Zanoni, de Edward Bulwer-Lytton, mais conhecido pelo seu Vril: O Poder da Raça Vindoura, no qual uma raça sobre-humana antediluviana que vivia nos subterrâneos e cavernas da terra é descoberta por um explorador após um terremoto.

Os teosofistas, especialmente Helena Blavatsky, tendo sido influenciados pelas narrativas de Bulwer-Lytton, e compreendendo que algumas de suas imagens e temáticas referiam-se à “verdade oculta”, entendiam o “habitante do umbral”, ou ainda “guardião do umbral”, como um duplo astral que ainda não desparecera por completo quando do nascimento do indivíduo real. Nesse sentido, o duplo, ou doppelgänger, caminha junto ao indivíduo real, devido à afinidade de suas personalidades, mas sempre de forma pernóstica e perniciosa. Blavatsky e Alice Bailey (que também faz menção ao duplo astral) supostamente se basearam em ensinamentos tibetanos acerca dessas entidades perversas. E Lynch, por seu turno, faz referências aos sistemas esotéricos do Tibete em alguns métodos divinatórios de Cooper, adepto do misticismo tibetano por influência de William Earle, seu ex-instrutor. Earle, a bem da verdade, demonstra um profundo conhecimento da Linha Drukpa do budismo tibetano, por vezes associada ao “caminho da mão esquerda” do esoterismo ocidental (isto é, as artes malignas).

Donde se percebe a complexidade do imaginário lyncheano, que reúne influências as mais variadas, do noir ao misticismo oriental. Nesse sentido, retomando a presença da madeira em suas obras (também presente no filme de Kubrick referido acima) tem um significado cósmico, quando não esotérico. Afinal, como dizia Frithjof Schuon sobre a perda da sensibilidade criativa do mundo moderno: “um dos grandes erros da arte moderna é a confusão das matérias-primas da arte: não se sabe mais distinguir os significados cósmicos da pedra, do ferro e da madeira… A pedra tem de comum com o ferro o fato de ser fria e implacável, ao passo que a madeira é quente, viva e amável; mas a frieza da pedra é neutra e indiferente, é a frieza da eternidade, enquanto que o ferro é hostil, agressivo, maldoso, o que permite compreender o sentido da invasão do mundo pelo ferro”.

Podemos então afirmar que, em Twin Peaks, enquanto a eletricidade serve de medium entre os mundos que por ora chamamos de espiritual e físico, a madeira serve como suporte, como substância absortiva de entes e criaturas de outra dimensão. E daí talvez os demônios lenhadores em Twin Peaks, que rescendem a carvão e óleo, que destroem esses elementos dóceis da natureza. Analogicamente, temos o fogo, outra temática recorrente da obra de Lynch, que invariavelmente se refere às forças descontroladas e destrutivas dos instintos ou dos poderes invisíveis. Bob, a entidade assassina, vive sob a égide do fogo; quando possui Leland em sua infância, suas palavras são simbólicas: “quer brincar com o fogo?”, ou quando, abusando de Laura e arrastando-a à profunda corrupção, é o único homem que, segundo ela, “desperta seu F-O-G-O”. É interessante ainda o fato de que Laura se refere a esse indivíduo, que posteriormente descobrimos tratar-se de Bob, como o “homem misterioso” – a mesma designação para a entidade assassina de Lost Highway.

Por fim, retornamos à afirmação inicial de que, em Twin Peaks, estamos perante uma grande possessão, um demonismo coletivo, que, no âmbito teórico, é talvez expresso do modo mais claro nas teorias de René Girard (há aqui um horizonte de comparações e similitudes). Mas, numa instância metalinguística ou metaficcional, a obra de Lynch é um grande projeto, por assim dizer, que demonstra, sempre de maneira sutil, como os filmes, e metonimicamente Hollywood, tornaram-se uma fonte ctônica, novas águas caudalosas e primordiais que geram imagens e demônios pelos quais somos possuídos. A Trilogia de Hollywood encerra-se com Inland Empire (o Império dos Sonhos), no qual toda unidade narrativa se desfaz em devaneios, sonhos e fantasias. Jim Emerson, do site de críticas fundado pelo grande Roger Ebert, diz que a obra é “uma metáfora para assistir e produzir filmes – e esta é a única maneira de se assistir a Inland Empire”.

Se Hollywood é hoje um império interior, na medida em que suas imagens, fantasias e narrativas conquistam pela força da persuasão centímetro por centímetro da alma humana, e se, como legiões, deslocam-se sobre nosso imaginário, dominando-o e possuindo-o com quadros que, em última instância, são estranhos à nossa identidade, então Lynch, se não é um exorcista, é ao menos um xamã que, por meio de seus filmes, faz-nos transitar entre as esferas distintas da realidade, memória e fantasia. E isto talvez nos baste.

Fabrício Tavares de Moraes é tradutor e doutor em Literatura (UFJF/Queen Mary University London).

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Filmes interessam-me muito pouco hoje em dia, mas o texto sempre escorreito de Fabrício de Moraes me incita a ler sobre o tema.
Do início “ctônico”, adjetivo – [Mitologia] Que reside nas cavidades da terra.
As correlações com textos do mestre René Girard são outro incentivo. Há sempre um “fósforo no seu [dele] discurso” para repetir o verso de GMT e dizer que o fogo aí está posto. Aproveitem mais um ótimo texto do comentarista cristão Fabrício.
Boa semana a todos,
Beto.

“ctónica”, in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013, https://www.priberam.pt/dlpo/ct%C3%B3nica [consultado em 16-07-2017].

mto obrigada pelo seu texto! foi de gde ajuda…eu somente assisti a 1 e 2 temporadas de twin peaks, e nenhum outro trabalho do lynch pq nao gosto tb de cinema, e nessas temporadas essa questao onirica dele era bastante atraente porem fazia parte de uma narrativa de certa forma cronologica, nessa terceira eu fiquei bem perdida… tinha mta coisa acontecendo mas atraves da sua perspectiva consegui finalmente ver uma logica acontecendo…

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