Portas que levam a Vilém Flusser

Ao retornar de um longo giro pela Europa Central, no primeiro semestre deste 2026, me dei a missão de escrever sobre quatro escritores dos países em que passamos, minha mulher e eu, dois belos meses de lazer, descobertas e contentamentos.

Nos dois artigos anteriores, falei sobre Stefan Zweig (Áustria) e Paulo Rónai (Hungria). Na pauta hoje, Vilém Flusser (República Tchéquia ou Tcheca). Eles têm em comum o fato de terem emigrado para o Brasil, fugindo da violência nazista.

Há duas ou mais portas para chegar ao terceiro elemento desse quarteto de escritores da Europa Central que resolvi apresentar aos meus leitores no Jornal Opção, mas o tcheco-brasileiro Vilém Flusser não se deixa conhecer facilmente, pela complexidade e amplitude de sua obra filosófica.

Vilém Flusser nasceu em Praga, em 1920, filho de uma família de intelectuais judeus que, desde cedo, o incentivou aos estudos, principalmente o pai, que era professor de matemática e física.

Considerado um dos mais importantes pensadores da tecnologia e da comunicação no século XX, Flusser foi traduzido para diversos idiomas e escreveu em pelo menos quatro línguas, mas nunca concluiu um curso universitário pelos problemas decorrentes da Segunda Guerra Mundial, mesmo tendo cursado Filosofia na Universidade Carolina (República Tchéquia) e estudado na London School of Economics and Political Science.

Em 1967, já reconhecido no Brasil, Flusser montou o primeiro curso de Comunicação no nosso país, na Faculdade de Comunicações e Humanidades da FAAP, aplicando um projeto que discutira em Boston com Noam Chomsky e Willard Van Orman Quine. O órfão de universidade, que nunca conquistara um diploma, tornava-se fundador de uma escola e de disciplinas específicas.

Aos 20 anos, fugindo do nazismo, chegou ao Brasil. Aos 52, já filósofo reconhecido (autodidata), voltou para a Europa, passando pela França e Alemanha, vindo a morrer aos 71 anos, nas imediações da fronteira entre a Tchéquia e a Alemanha, num acidente de carro, quando regressava de uma palestra sobre neonazismo em Praga.

Era a primeira vez que pisava em Praga em meio século. Entre os dois continentes, escreveu em quatro línguas (alemão, português, inglês e francês), tornando-se um dos pensadores mais originais sobre comunicação, imagem e linguagem que a filosofia produziu no século 20.

O homem que chegou ao Brasil, em 1940, sabia que “naquele momento se estava encarando o rosto do Mal, que está à espreita logo debaixo da superfície em todo lugar e sempre, e que naquele momento foi apenas provocado pela presença nazista…era-se animal acossado, mas animal ‘metafísico’, não obstante” — como afirma em “Bodenlos — Uma Autobiografia Filosófica (p.31).

Quando visitei sua terra natal, estive diante do portão que leva ao cemitério judaico onde está enterrado o filósofo. Não tive coragem de entrar. Esse momento já virou crônica diária, publicada durante minha viagem recente a Praga, num roteiro que incluiu as cidades dos quatro imigrantes europeus que adotaram o Brasil como pátria. O portão diante do qual recuei, em Praga, guarda, portanto, não só mais um exilado da Europa Central, mas o ponto exato onde o retorno impossível se tornou fatal.

Se em Praga recuei diante do portal, punindo-me em silêncio por não ter “completado” o garimpo das memórias de mais um europeu exilado no Brasil, foi por pudor, mas minha hesitação talvez não tenha sido covardia, e sim um instinto de preservação da “fiação” intelectual. Se eu tivesse visitado seu túmulo em Praga, provavelmente estaria apenas em frente ao dado bruto da pedra, diante do silêncio final onde as frases evaporam.

Flusser nos ensina que o intelecto é uma tecelagem, que transforma o “algodão bruto” dos sentidos em fios, que são as palavras; e, com este passo em direção à compreensão de sua vida e obra, mantenho o fio vivo, pronto para a teia, em vez de entregá-lo ao nó cego da morte. Enquanto escrevo e percorro o fluxo das palavras, mantenho o sentido de urgência (e das dificuldades) da missão a ser cumprida.

Essa tecelagem, porém, não era para Flusser mero recurso estético. Em sua teoria da comunicação, elaborada a partir de 1967, ele definia a fala humana como artifício, não fenômeno natural, mas construção deliberada, reconhecendo nisso influência clara do “ser para a morte” de Heidegger; comunicar, disse Flusser, é “um artifício cuja intenção é nos fazer esquecer a brutal falta de sentido de uma vida condenada à morte”.

Tecer palavras não era ornamento sobre o silêncio: era a única defesa disponível contra o silêncio e a morte. A decisão de fugir para o Ocidente foi, para o filósofo, “uma decisão que equivalia ao sacrifício da dignidade em prol da sobrevivência do corpo”:

“A decisão para a fuga tinha imediatamente consequências horríveis. Já se tinha morrido para os pais, os irmãos, os amigos, e estes já tinham morrido para a gente. Era-se espectro cercado de espectros. Olhavam-se os rostos familiares, e viam-se máscaras da morte. Quando, muito mais tarde, vieram as notícias das suas várias mortes terríveis, tais notícias não mais tocavam a gente. A decisão para a fuga já os tinha levado para o reino das sombras, e o mero assassínio pelos nazistas não passava de execução mecânica de um projeto lançado pela fuga. Não foram os nazistas, foi a decisão para a fuga que matou a família da gente. Matou-a, para salvar a própria sombra, este corpo nojento. Nunca mais se podia ler o relato de Nietzsche sobre a morte de Deus sem reconhecer-se nele. Nietzsche passou a ser a revelação do encoberto. Mas os dois livros que acompanharam a gente na fuga (únicos bens materiais) não eram de Nietzsche. Era o Fausto de Goethe (por causa de Mefistófeles, não Fausto) e um livro de preces judeu. O livro de preces, aparentemente porque foi a mãe já morta que o botou nas mãos da gente (uma mãe da qual se tinha ignorado toda religiosidade), mas na realidade por razões então e agora ignoradas. O livro de preces (mas não o Fausto) se perdeu durante a fuga. Assim Praga morreu. Nos últimos dias passávamos por suas ruas impregnadas de mil memórias como por cidade estranha.” (Bodenlos, p.32/33)

Essas mortes nenhuma tecelagem consegue esconder por muito tempo, e Flusser sabia disso melhor do que ninguém. A morte que Heidegger descrevia era genérica, filosófica, igual para todos os homens, algo com que se pode, em tese, fazer as pazes através da linguagem. A morte que exterminou a família não era heideggeriana: o pai em Buchenwald; e a mãe, a irmã e os avós em Theresienstadt e em Auschwitz. Era morte específica, industrial, perpetrada por uma loucura da civilização inteira contra o povo judeu e contra sua própria família.

Diante do extermínio, a tecelagem tropeçou. Flusser escreveu e reescreveu um mesmo ensaio, “O chão que pisamos”, doze vezes, em quatro línguas, ao longo de mais de dez anos, tentando entender por que os passos rumo ao futuro soam ocos depois de Auschwitz: não uma exceção da civilização ocidental, argumentava ele, mas sua aplicação mais extrema.

A frase que decantou, ao fim de tantas reescritas, é quase um resumo de tudo que este texto tenta dizer: “o incomparável é incompreensível”. Há coisas que resistem à compreensão. Talvez o gesto certo diante delas não seja entendê-las, mas tecê-las, ainda que sem nunca possamos esgotá-las.

Anos depois, esse mesmo raciocínio, o de um sistema que funciona sozinho e devora até quem o programou, se tornaria a base da filosofia da fotografia e da comunicação pela qual Flusser ficaria mundialmente conhecido: o conceito de “aparelho”, cunhado pensando, primeiro, no aparelho que matou a própria família.

Ao relatar a perda da família, Flusser se declara pronto a precipitar-se, “de coração sangrento, mas de espírito aberto” e assim é que chega ao Brasil, onde reconstruiu, aos poucos, o que a guerra havia destruído.

Gustavo Bernardo, seu biógrafo, observa que Flusser dedicou reflexão especial aos escritores de suas duas pátrias: Franz Kafka, o compatriota de Praga, morto ainda em 1924, sem nunca ter visto o horror que viria; e João Guimarães Rosa, o compatriota brasileiro, cuja “fecunda Babel” de dialetos e neologismos Flusser estudaria com o mesmo rigor.

Não é acaso que os dois escritores que mais o ocuparam sejam, cada um a seu modo, construtores de pontes entre mundos separados. De Kafka, Flusser diria que era um “pontífice”, termo que usava em sentido literal: construtor de pontes impossíveis.

A ironia é que essa ponte só podia ser construída de um lado: Flusser tinha apenas 4 anos quando Kafka morreu, em 1924, aos 40 anos, e nunca houve entre os dois nenhum contato possível, nenhuma Praga compartilhada em tempo real, apenas duas infâncias na mesma cidade, separadas por uma geração e por um túmulo. O que Flusser herdou de Kafka não veio da vida, veio inteiramente da leitura: um pontífice sem ponte física, apenas textual.

E é na leitura de Kafka que Flusser encontra o modelo para pensar toda decisão como gesto absurdo, porque não se pode avaliá-la antes de tomá-la, só depois, quando já não se pode voltar atrás. Gustavo Bernardo, ao reconstituir esse raciocínio, lembra que o último passo do método cartesiano, o passo que nem Descartes nem Husserl ousaram dar, é na verdade um passo para trás: proteger a dúvida em vez de resolvê-la numa certeza nova. Aceita, como axioma, a formulação de Schlegel, segundo a qual “a filosofia sempre começa no meio, como a poesia épica”, e é assim, in media res, que também comecei este texto: diante de um portão, sem preâmbulo, sem certeza do que havia do outro lado.

Essas pontes se ergueram fisicamente numa casa na Rua Salvador Mendonça, no Itaim, onde o terraço se tornou ponto de encontro para discussões filosóficas todas as quartas-feiras, reunindo amigos da filha Dinah que, décadas depois, se tornariam intelectuais de peso.

Foi ali, e no convívio com o Instituto Brasileiro de Filosofia, que Flusser se aproximou de Vicente Ferreira da Silva e de sua mulher, a poeta Dora Ferreira da Silva, o casal que primeiro o recebeu, na própria casa, em reuniões e ágapes do Instituto; depois foi Flusser quem passou a recebê-los da mesma forma, no terraço da Salvador Mendonça. Duas casas, uma mesma conversa contínua. Ele, agnóstico, escreveu sobre a poesia dela em registro quase devocional, afirmando que seus poemas eram preces que conectavam o eu lírico ao transcendente.

O primeiro encontro entre os dois já continha, em miniatura, tudo que viria depois. Antes de qualquer apresentação social, sem nem perguntar o nome dele, Dora fez a Flusser a única pergunta que lhe interessava fazer: “O senhor acredita em Deus?” Ele recuou fisicamente da própria pergunta assim que a ouviu, numa espécie de dança de repulsa, mas não parou de falar sobre o sagrado o resto da tarde. Dora já tinha lido “A História do Diabo” e sabia exatamente com quem estava lidando.

Depois de anos de convívio, Flusser chegaria a uma formulação que resume o que aquela cena antecipava: para Dora, escreveu ele, poetar é tecer símbolos salvíficos que nos ancoram de novo na realidade verdadeira, e por isso poetar significa o mesmo que orar.

A divergência entre os dois não era sobre se o símbolo importava, mas sobre o que ele fazia. Para Flusser, o símbolo dá significado ao absurdo do mundo, e decodificá-lo é desocultar esse absurdo. Para Dora, o símbolo já manifesta o significado do mundo, e decodificá-lo é descobrir um sentido autêntico. Ela crê apesar do absurdo; ele crê no próprio absurdo.

A prática confirma a teoria. Um dos próprios poemas que Flusser verteu ao alemão já traz essa equivalência no título, “Oração Coração Ação”. Nele, a palavra “voa com asas de oração” até o ponto em que a autoria se dissolve:

Palavras-abelhas, provo do vosso mel.

Em letras de ouro e terra

digo escrevo

oração

coração

ação.

A palavra parte (sem destino?)

levando pólen que emprestou-lhe a flor

Voa com asas de oração; e outra, mais outra, enxames. (…)

Que movimento é esse, que voo tão parado,

que decisiva ação?

Já não sou eu quem diz nem ouve e escreve

nem nossa é a dança alada

subindo o teto da manhã:

no alto vértice o único a colhe e dá sentido à ação.

“Já não sou eu quem diz” é onde a autoria se dissolve, no instante em que a palavra cumpre sua função, exatamente como a prece deixa de pertencer a quem reza quando é ouvida.

Diante do dilema entre “arte” e “prece” como categorias para julgar sua poesia, Dora simplesmente não escolhe: vive as duas ao mesmo tempo, sem resolver qual das duas está fazendo.

É a mesma proteção da dúvida que Flusser buscava diante de Kafka, agora do lado de dentro do poema, não da filosofia. E a vocação poética dela, insiste Flusser, não tem o sentido ocidental de escolha deliberada: é antes obediência, no sentido do Chemá Israel, o “ouve, Israel” que abre a oração central do judaísmo. Não se escolhe rezar. Ouve-se um chamado, e se obedece.

Para descrever essa poesia, Flusser recorre a uma imagem medieval: chama os poemas de Dora de tapeçarias, ligando seu método à Cabala, à alquimia, ao pensamento de Raimundo Lúlio, talvez lembrando a grande tapeçaria do Apocalipse tecida em Angers no século XIV.

Não por acaso: “Tapeçarias” já era o nome de uma seção inteira em “Andanças” (1948-1970), o primeiro livro dela; Flusser não inventou a imagem, reconheceu-a.

Termina o capítulo que lhe dedica com uma pergunta sobre a suspensão: se o não engajar-se (o simplesmente esperar) não seria também uma forma de resistência. E responde citando o poeta Milton, em inglês: “they also serve who merely stand and wait” (“também servem esses que apenas esperam, parados”).

O laço de tradução entre os dois corria pelo menos numa direção certa: foi Flusser quem verteu um poema de Dora, “Murmúrios”, para o alemão, como “Flüstern”, o agnóstico traduzindo a poeta que “ronda os limites do Sagrado”.

Este estava entre os oito poemas de Dora que Flusser verteu ao alemão, e chama atenção que este poema (“Murmúrios”) tenha gerado tanto debate.

Gustavo Bernardo observa que o poema tematiza uma necessidade tão cultural quanto existencial: a de falar com os mortos, ou, ao menos, de ouvi-los. É uma observação que parece capturar, talvez sem pretender, a própria emoção do filósofo: um homem que perdera pai, mãe, irmã e avós no extermínio, e que suspeitava ter sido a própria fuga que os matara, e que dedicou parte do seu tempo a traduzir justamente o poema que insiste em ouvir quem já não fala. Talvez não estivesse apenas homenageando a amiga: estivesse, através dela, tentando de novo o gesto que o livro de preces perdido na fuga já não lhe permitia fazer sozinho.

Anos depois de “Murmúrios”, Dora devolveu o gesto: um retrato do amigo ainda vivo, como conservado numa tarde qualquer no terraço da Salvador Mendonça.

Retrato de amigo

Olhavas – óculos na testa –

e vias com a lupa da alma

calando mistérios.

Bastava a tarde

que dizia a superfície das coisas.

A luz se espreguiçava no terraço

com seus dedos de sombra.

Amigos iam chegando, a festa do pensamento

se iniciara. Conceitos fugiam

(ou símbolos)

e eram capturados na tapeçaria do dia

quase findo. Cachimbo na mão

investias contra argumentos

vacilantes e os deitavas por terra.

Ali, os conceitos que fugiam eram capturados na “tapeçaria do dia quase findo”, a mesma palavra que Flusser usava para descrever os poemas dela. Ele a via tecendo símbolos; ela o via tecendo, com ele, as tardes inteiras. Talvez seja essa a resposta mais justa a tudo que este texto tentou entender: um homem que, mesmo depois de perder tudo o que carregava consigo na fuga, ainda soube deixar-se tecer na memória de quem o amava.

Fontes consultadas durante a escrita deste ensaio

· MARTINS, Cláudia Santana. Vilém Flusser: a tradução na sociedade pós-histórica. Dissertação (Mestrado) — FFLCH-USP, 2010. Orient. Lenita Maria Rimoli Esteves (mesma orientadora do mestrado de Zsuzsanna Spiry sobre Paulo Rónai). Fonte de “O chão que pisamos” e do capítulo “Guimarães Rosa: logos e mythos”.

· Flusser, in Língua e Realidade, 3ª ed., Annablume, SP, 2007 — citação da tecelagem/Atlas (fotografada pelo autor).

· Trechos de “A Escrita: Há Futuro para a Escrita?” (capítulos “Poesia” e “Modos de Leitura”) poetas como criadores de modelos de percepção, não imitadores; tensão entre poeta-permutador (temido por Flusser) e poesia como prece (Dora).

· Queiroz, Adalberto de. Os Fios da Escrita: Ensaios Literários (Mondrongo, 2020): autorreferência à tecelagem e ensaio sobre Dora (“Centenário de Dora Ferreira da Silva: poesia que convida à elevação mística”, p. 113).

· FLUSSER, Vilém. “Bodenlos: autobiografia filosófica”.

· Dora Ferreira da Silva (1918-2006) — textos de Flusser sobre ela em Poesia Reunida (Rio de Janeiro: Topbooks, 1999; “Murmúrios”, p. 140; os oito poemas traduzidos por Flusser reunidos, em português e alemão, na seção “Traduções de Vilém Flusser”). “Retrato de amigo” transcrito por Bernardo em A dúvida de Flusser, p. 105. Traduziu Angelus Silesius, São João da Cruz e as Elegias de Duíno de Rilke. “Uma Via de Ver as Coisas” (1973), 2ª ed. Goiânia: Martelo, 2018, org. Miguel Jubé. Correspondência com Flusser no Arquivo Vilém Flusser SP.

· TEIXEIRO, Alva Martínez; HENNRICH, Dirk-Michael; AGUIAR, Giancarlo de (org.). “Vicente e Dora Ferreira da Silva: Uma Vocação Poético-Filosófica”. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2015 — cap. “A natureza do homem e a ideia do transumano em Vicente Ferreira da Silva e Vilém Flusser” (Hennrich).

· BERNARDO, Gustavo. A dúvida de Flusser: filosofia e literatura. São Paulo: Globo, 2002.

Adalberto Queiroz, poeta e jornalista, é colaborador do Jornal Opção. Membro da Academia Goiana de Letras e autor, entre outros, de “Duro Feito Pedra — Frágil Feito Pólen: Seleta de Poesia” (Bula Livros, 2025).