Cláudio Ribeiro
Cláudio Ribeiro

A rendição ao caos: o caso Queermuseu e a falência da crítica

Episódio envolvendo a exposição no museu do Santander Cultural de Porto Alegre (RS) mostra que, no Brasil atual, a capacidade de fazer perguntas e averiguar detalhes está sendo gradativamente obnubilada por atitudes irascíveis, o que impede avaliações criteriosas

Obra “O Eu e o Tu – Série Roupa-Corpo-Roupa”, de Lygia Clark, estava na exposição Queermuseu


“nós vamos destruir tudo que você ama
e tudo que você chama ‘amor’
nós vamos destruir”

— Tatiana Nascimento, “Apocalipse queer”

 

“A arte existe porque a vida não basta”, disse, certa feita, o poeta e crítico de arte maranhense Ferreira Gullar, falecido em 4 de dezembro de 2016. Gullar, se estivesse vivo, talvez escrevesse o melhor e mais lúcido artigo sobre o episódio envolvendo a exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira, que teve início em 15 de agosto de 2017, no museu do Santander Cultural, em Porto Alegre (RS), e seguiria até o dia 8 de outubro. A exposição foi cancelada pela instituição financeira no dia 10 de setembro, sob o argumento de que o Santander não tem por objetivo “gerar qualquer tipo de desrespeito ou discórdia”, mas, sim, de “incentivar as artes e promover o debate sobre as grandes questões do mundo contemporâneo.”

Pode-se dizer que a instituição (ou ao menos o redator da nota oficial sobre o cancelamento) inclui entre as “grandes questões do mundo contemporâneo” aquelas relacionadas a gênero, sexualidade, transgeneridade, homofobia, transfobia, heteronormatividade, identidades não-binárias e tudo o mais que pode ser metido nesse balaio conceitual. Isto porque a Queermuseu, cujo curador era Gaudêncio Fidelis, tinha como eixo justamente esses temas, e sob uma perspectiva “canibalista” – no sentido oswaldiano –, como veremos.

Não poderei dizer aqui se tais questões são, de fato, grandes (isto é, decisivas para a humanidade) ou não. Entretanto, não dá para negar que elas sejam contemporâneas, que estão aí e não irão embora depois de amanhã.

O que pretendo discutir neste artigo – na verdade indagar (perguntar, mesmo, sobre o que há de mais elementar no caso. Pois li e ouvi mais sentenças vociferantes do que perguntas, até agora) – permeia os seguintes pontos:

1) Os humilhados e ofendidos que, tanto in loco quanto por redes sociais (seguindo a sugestão de algumas personalidades públicas ligadas ao Movimento Brasil Livre – MBL), reivindicaram o cancelamento da exposição, estavam certos em argumentar que, tanto a proposta curatorial quanto as obras expostas faziam, além de profanações a símbolos religiosos cristãos, apologia à pedofilia, à zoofilia e coisas tais?

2) Se sim, o modus operandi adotado, sobretudo in loco, de aviltar e intimidar os presentes no museu do Santander Cultural , como foi relatado por muitas testemunhas, é válido?

3) Se não, e a exposição não tiver, de fato, resvalado em crimes tipificados, todas as obras expostas na Queermuseu realmente se harmonizavam em torno do eixo proposto pelo curador Gaudêncio Fidelis, ou tal “harmonização” estava ideologicamente enviesada?

4) Se estava, algumas das obras (e seus autores) expostas sobrevivem ao enviesamento? Isto é, são obras de arte, realmente?

No caminho de minhas indagações contarei com a companhia de Gullar. Mas não só. Também estarão comigo o escritor britânico Theodore Dalrymple (pseudônimo do psiquiatra Anthony Daniels), autor de Nossa cultura… ou o que restou dela: 26 ensaios sobre a degradação dos valores  (É Realizações, 2015, 400 páginas. Trad. Maurício G. Righi), e o filósofo católico americano Peter Kreeft, autor de Como vencer a guerra cultural – um plano de batalha cristão para uma sociedade em crise (Ecclesiae, 2011, 154 páginas. Trad. Márcio Hack).

Arte sem arte?

No artigo “Arte sem arte”, publicado em 21 de novembro de 2010 no jornal “Folha de São Paulo”, Ferreira Gullar visitava um dos temas mais complicados da crítica de arte: “Pode haver arte sem valor estético? Arte sem arte?”, perguntava-se o poeta. E essa pergunta o fez lembrar da “experiência radical de Lygia Clark (1920-1988), sob muitos aspectos antecipadora do que hoje se chama arte conceitual.” Gullar, como é sabido, foi amigo de Lygia Clark, bem como de outro grande expoente do mesmo tipo de arte desenvolvido por Lygia nos anos 1950 e 1960, Hélio Oiticica (1937-1980).

Oiticica e Gullar idealizaram o movimento denominado Neoconcretismo, cujos propósitos levavam a experiência estética a uma extrema radicalidade sensória, ultrapassando, portanto, o uso costumeiro dos suportes tradicionais das artes plásticas – como tela, tinta e pincel – (indo além até mesmo da radicalidade das vanguardas do início do século 20). Prossegue Gullar, no mesmo artigo: “Dando curso à participação do espectador na obra de arte – elemento fundamental da arte neoconcreta –, (Lygia) chega à conclusão de que ele (o espectador) pode ir além, de espectador-participante a autor da obra, bastando, por exemplo, cortar papel ou provocar em si mesmo sensações táteis ou gustativas. Assim atingimos, diz ela, o singular estado de arte sem arte.” (Ressalto, para todos os efeitos, que um dos principais fundamentos teóricos do Neoconcretismo era a fenomenologia da percepção, do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty.).

Pois bem, uma das 264 obras expostas na Queermuseu é de autoria de Lygia Clark. O título é “O Eu e o Tu – Série Roupa-Corpo-Roupa”, de 1967. O curador Gaudêncio Fidelis, em nota publicada no jornal “Zero Hora” no dia 11 de agosto de 2017 (quatro dias antes do início da Queermuseu), ao explicar a importância da referida obra de Lygia para o conjunto da exposição, apresenta-a da seguinte forma: “‘O Eu e o Tu – Série Roupa-Corpo-Roupa’ consiste em dois macacões feitos com tecido espesso e plastificado, tendo seu interior forrado com diversos materiais (saco plástico com água, espuma, palha de aço, borracha etc.). As duas peças são conectadas por um tubo de borracha, simulando um cordão umbilical. Dois capuzes são usados para cobrir os olhos e os ouvidos de quem as veste, o que faz com que os macacões possam ser vestidos por pessoas de identidades de gênero distintas.”

Um dos argumentos das pessoas que reivindicaram o encerramento da exposição dizia que a obra de Lygia Clark estimulava, de alguma forma, a pedofilia. Isto porque supõe-se que as crianças que visitassem a exposição poderiam se portar como o “espectador-autor” idealizado pela artista plástica. Vestindo os macacões, haveria a possibilidade de as crianças estimularem, sexualmente, umas às outras. Ou pior: um adulto poderia vestir um dos macacões e uma criança, o outro, com o mesmo fito interativo. Neste ponto, cabe estabelecer aqui os primeiros questionamentos:

1) A inclusão da obra de Clark por Fidelis na Queermuseu tinha o propósito de ressaltar a experiência fenomenológica inerente à obra ou de reduzi-la à “ideologia de gênero” (ou algo similar)? E, se incorria em tal redução, tinha como alvo principal o público infanto-juvenil? De minha parte (pelo que consegui apurar do conjunto de obras expostas e da argumentação curatorial de Fidelis), acredito que o propósito do curador incorreu em redução ideológica, sim. Mas não em apologia à pedofilia ou crimes semelhantes.

Por que digo que houve esse tipo de redução?

Vejamos.

Em outro trecho da nota publicada no “Zero Hora”, Fidelis escreve, ainda sobre “O Eu e o Tu – Série Roupa-Corpo-Roupa”: “Essa obra de Lygia Clark antecipou o caráter não normativo do gênero para além das barreiras da cultura em uma época na qual sequer se pensava nisso. O regime da normatividade dá lugar a uma possibilidade de empatia afetiva. Além disso, ela rompe as fronteiras entre o self, uma construção cumulativa dos fenômenos da experiência e da percepção, consolidada pela memória, e o eu, uma multitude de funções da psique ordenadas pela construção de gênero, cultura e performatividade sexual.”

Percebam que, a esta altura, Fidelis procura, num golpe conceitual, incorporar a obra de Lygia à temática queer, dizendo que ela teria antecipado “o caráter não normativo do gênero para além das barreiras da cultura” visto que, por meio da experiência sensória que ela oferece, o “regime da normatividade dá lugar a uma possibilidade de empatia afetiva”. Claro que um defensor do argumento de Fidelis poderia me contrapor evocando reflexões de historiadores da arte, como Georges Didi-Huberman, que, seguindo uma tradição que remonta a Aby Warburg, defende que, no terreno das artes plásticas, é “provável que não haja história interessante senão na montagem, no jogo rítmico, na contradança das cronologias e dos anacronismos” (Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens, Editora UFMG, 2015. Trad. Vera Casa Nova e Márcia Arbex). Se assim for, as obras “O busto de jovem” (1889), de Pedro Américo, e “Imigrante Lituano” (1930), de Paulo Osir – ambas presentes na exposição – também se ajustam à temática queer. Eu discordo, mas considero as reflexões de Didi-Huberman fundamentais e, ao contrário de muitos que aviltaram, sem argumento algum, a curadoria de Fidelis, eu aceito o debate.

Mas ainda insisto no meu ponto: as obras de Clark, de Pedro Américo, de Osir, assim como de Cândido Portinari (1903 – 1962) – também presente na Queermuseu –, foram inseridas na exposição, suspeito eu, para dar autoridade e sustentação não apenas ao conjunto da temática, mas também às obras efêmeras de artistas medíocres que a integraram.

2) Mas daí a dizer que o fato de obras como esses macacões de Lygia Clark estarem expostas junto de outras, como as telas de Bia Leite (“Travesti da Lambada e Deusa das águas” é o título de uma delas), que reproduzem fotografias do site “Criança Viada”, de Iuri Giusti, ou da tela “Cenas de Interior II”, de Adriana Varejão, que em alguns de seus detalhes traz cenas de sexo grupal entre homens jovens (seriam crianças?  Creio que não!) e de zoofilia, configuram, em sentido estrito, apologia à pedofilia e à zoofilia… Bom, o imbróglio, para ser mais bem compreendido, depende de questionamentos óbvios, como: as crianças foram autorizadas por responsáveis (pais ou professores) a ir à exposição? No interior do museu, estavam acompanhadas dos mesmos? Esses responsáveis eram capazes de lhes orientar em meio à exposição, ou de lhes explicar se havia em tudo aquilo pertinência artística ou não? Há algum histórico de declarações ou ações, quer por parte do curador quer dos artistas, relacionadas à pedofilia ou à promoção da pornografia infantil? Seriam essas questões irrelevantes?

A propósito, quantos dos indivíduos que pressionaram o Santander pelo cancelamento da exposição sabiam que as telas de Bia Leite eram “decalques” de fotografias de crianças publicadas no site de Iuri Giusti? Fotos recebidas, ao que tudo indica, dos pais destas crianças. Ressaltar os supostos traços homossexuais em crianças em um site chamado “Criança Viada” é amplamente discutível – mais até que as telas de Bia. Mas a conexão entre Bia e Iuri sequer foi percebida pelos detratores da Queermuseu, que perderam a oportunidade de aumentar o raio de alcance do debate, ao tempo que, ironicamente, alimentaram a propagação de uma versão caricatural da exposição.

“Travesti da Lambada e Deusa das águas”, obra de Bia leite

3) O curador Gaudêncio Fidelis abre a nota já citada dizendo que “acionar a questão da diferença sob uma perspectiva queer, em uma exposição, não é algo recorrente. Ainda mais com uma abordagem canibalista, nos termos do manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, convergindo para uma questão de gênero.” O exemplo que Fidelis destaca para ilustrar essa perspectiva canibalista da Queermuseu é um vídeo (presente na exposição) do artista Mauricio Ianês – no texto do curador, Georges Bataille dá as mãos ao autor de A utopia antropofágica.

Vejamos:

“O olho, para Bataille, constitui uma ‘iguaria canibal’. Nesta exposição queer canibalista, ele aparece regado por um jato ejaculatório em uma obra de Mauricio Ianês. A imagem perturba o ato contemplativo, que é uma convenção do retrato como gênero artístico. O olho lacrimeja, portanto, chora, enquanto o olhar que devora, agora, é consumido pelo vouyerismo do espectador. O olhar sofre uma perturbação.” Sem dúvida a imagem perturba o ato contemplativo (por motivos óbvios), mas será mesmo que, como isso, Fidelis consegue estabelecer uma unidade entre a proposta oswaldiana e a temática queer? Ou será que o curador está, flagrantemente, “sequestrando” o pensamento de Oswald de Andrade para também dar sustentação à frágil estrutura da Queermuseu? O debate fica aberto (ainda que a exposição esteja fechada).

À esquerda, “Imigrante lituano”, de Paulo Osir. À direita, “Come/Cry”, vídeo de Mauricio Ianês

Mas uma coisa é certa: a antropofagia oswaldiana é fundamental para se pensar identidade(s) – no sentido mais amplo do termo. E outra obra exposta na Queermuseu, talvez a mais polêmica de todas, procurou explorar isso. O pior (ou o mais irônico) de tudo: resvalou em uma compreensão profunda da relação entre antropofagia e eucarista. Trata-se da obra “Et Verbum”, de Antonio Obá.

“Et Verbum” consiste em uma caixa de madeira com hóstias (o curador assegurou que não eram consagradas). Cada uma das hóstias tem um nome escrito em vermelho. Alguns dos nomes: “pênis”, “língua”, “vagina”. Outros: “poesia”, “quanta pele há na voz?”, “abaporu” – termo tupi para antropofagia e título de um quadro de Tarsila do Amaral (1886 – 1973), de 1928. É legítima uma crítica cerrada à obra, inclusive ressaltando o possível caráter sacrílego da mesma? Sim, sobretudo por parte dos católicos (que, em pesquisa rápida no Google, poderão perceber que Obá é também o artista que ralou uma imagem de gesso de Nossa Senhora Aparecida, nu, em uma galeria, e atirou o pó branco sobre seu corpo, nomeando a performance de “Atos de transfiguração”). A despeito disso, é necessário dizer que a relação entre eucaristia e antropofagia é absolutamente pertinente. Autores como René Girard e Luís da Câmara Cascudo (ambos católicos) refletiram sobre isso. Mas como “Et Verbum” foi propagada nas redes sociais? Apenas com a imagem das hóstias escritas com os nomes dos órgãos genitais, o nome “língua”, e o nome monossilábico atribuído popularmente ao órgão excretor. Mais um vez, o raio do debate, ou de uma crítica fortemente bem argumentada, foi encurtado.

“Et Verbum”, obra de Antonio Obá

4) Resumindo:  o cancelamento da exposição após a pressão da turba de ofendidos, em primeiro lugar, impediu que a estratégia curatorial fosse devidamente contestada (ou até mesmo obliterada – como me pareceu passível de ser), com argumentos sólidos que levassem em conta tanto o conjunto das obras expostas quanto cada obra, individualmente; em segundo lugar, promoveu uma projeção da exposição, via redes sociais, muito maior do que ela teria, se ficasse restrita a Porto Alegre. E uma projeção caricatural, de detalhes de obras, retiradas de seu contexto. Ainda que a qualidade de algumas dessas obras seja absolutamente irrisória, e que boa parte das mesmas tenha flagrante intenção de apenas “chocar” o público, de serem gratuitamente ofensivas, houve, sim, uma distorção do conteúdo das mesmas pelos detratores da Queermuseu – o que bloqueou a possibilidade de uma crítica no sentido mais substancial do termo.

Falando em crítica, vejamos qual seria o melhor tom de abordagem da Queermuseu, se não em seu conjunto, ao menos tendo em vista a estética da “perturbação”, do “choque”, do ataque a determinados valores e tradições, como os cristãos, que a temática queer comporta.

Vestíbulo do barbarismo

Quem quer que tenha lido a obra de Theodere Dalrymple Nossa cultura ou… o que restou dela, em especial o décimo segundo ensaio, intitulado “Lixo, Violência e Versace: Mas Isso é Arte?”,  perceberá alguns pontos de interseção entre o assunto abordado pelo autor e o caso Queermuseu.  Dalrymple, no ensaio referido, escreve sobre a exposição Sensation, que aconteceu no museu da Academia Real de Artes de Londres, em 1997. A exposição reunia obras dos então denominados “jovens artistas britânicos”, colecionadas pelo magnata da publicidade Charles Saatchi, “o mais generoso patrono da arte moderna britânica”, como ironiza Dalrymple. O que muitas das obras dessa exposição tinham em comum? A capacidade de… perturbar! Ou seja: provocar “sensações” de choque, indignação, nojo e revolta. Segundo Dalrymple, a Academia Real foi massivamente visitada enquanto esteve em vigência a Sensation, e os espectadores (essa parece ser a palavra correta, em vez de apreciadores) se dividiram em dois pólos: 1) os exaltados: defensores intransigentes da liberdade de expressão; 2) os enojados, que denunciavam o estado de degradação do gosto estético e da moral na expressão artística. Algo de semelhante ocorreu com o episódio envolvendo a Queermuseu, certo?

A obra da Sensation que gerou o ponto alto da polêmica foi uma tela de Marcus Harvey de dimensões 13×10 pés, intitulada “Myra”. A obra consiste em um retrato da assassina de crianças Myra Hindley, condenada à prisão perpétua pela justiça britânica em 1965. Myra, junto com seu amante e comparsa, Ian Brady, torturaram crianças até a morte, no início da década de 1960, bem como ocultaram os cadáveres das mesmas nos pântanos de Yorkshire. A tela de Harvey gerou consternação, sobretudo, porque, como explica Dalrymple, “o artista adicionou o insulto à injúria ao usar, como base da tela, as marcas de uma pequena mão de criança, como pequenos pontos, numa composição onde a fotografia foi artisticamente reconstituída.” Algo bem mais pesado que as obras polêmicas da Queermuseu, não?

Um espectador chegou a atirar tinta contra a tela, que foi retirada, limpa e devolvida à exposição. Uma associação de mães de crianças vítimas de violência (entre elas, algumas mães das vítimas de Myra) implorava ao público que não entrasse na exposição, que, além da grotesca obra de Harvey, contava ainda com obras vetadas ao público menor de idade. De acordo com Dalrymple, “a principal obra vetada constituía-se de uma escultura de vidro a combinar várias meninas grudadas, umas nas outras, algumas com ânus no lugar da boca e com um pênis semiereto no lugar do nariz, todas nuas, exceto pelo fato de calçarem tênis. A coisa recebeu o nome de Aceleração Zigótica, Biogenética, Modelo Libidinal Dessublimado.” Entretanto, diz Dalrymple, “as seções abertas às crianças apresentavam materiais muito mais perturbadores. Mas, do ponto de vista da nova crítica de arte, ser ‘perturbado’ se tornou um termo automático de aprovação.”

Voltemos a Ferreira Gullar. O crítico maranhense disse no já citado “Arte sem arte” que as experiências de vanguarda, como a do Neoconcretismo, resultaram “na destruição da linguagem estética e na entrega a experiências meramente sensoriais, anteriores, portanto, a toda e qualquer formulação.” Apesar da pertinência investigativa dessas experiências, Gullar ressalta que as mesmas abriram espaço para se considerar qualquer ação como arte. Disto para o “ser ‘perturbado’” tornar-se “termo automático de aprovação” foi um pulo. Não à toa, Gaudêncio Fidelis emprega exatamente o verbo perturbar para referir-se à obra de Ianês, o vídeo do olho regado a sêmen, a que já me referi.

Dalrymple, que visitou a Sensation, confrontou o curador, Norman Rosenthal, indagando-o sobre a pertinência da tela de Harvey. A resposta de Rosenthal foi a seguinte: “A tela levanta questões interessantes”. Dalrymple retrucou: “Quais questões interessantes?”. Ao que Rosenthal respondeu: “Por exemplo, levanta a questão sobre a exploração das crianças em nossa sociedade”. Dalrymple concluiu, de forma acachapante: “Alguns podem dizer que, ao se usar a palma de uma criança na composição do retrato de um assassino de crianças, sabendo-se que a criança não tem como possivelmente apreciar esse significado, isso pode ser uma forma de exploração, por si só.” Rosenthal, inacreditavelmente, retrucou dizendo que o papel do artista sempre foi “conquistar territórios e quebrar tabus.” “Ele (Rosenthal)”, diz Dalrymple, “não admite qualquer outro propósito para a arte, ou seja, quebrar tabus não seria uma possível função da arte, mas sua única função.”

Dalrymple ainda discorre sobre a experiência de ter visto, na Sensation, a miniatura hiper-realista “Papai Morto”, de Ron Mueck – visão que o fez lembrar-se do tempo em que assistia às aulas de dissecação no necrotério, na época da faculdade. Em entrevista, Mueck, que tomou o cadáver do próprio pai como modelo para sua escultura, disse que nada na exibição ofendia a sua sensibilidade. Ao que acresce Dalrymple: “O que ele não disse, obviamente, foi que a sofisticação moderna (das artes plásticas) exige uma sensibilidade absolutamente resistente a qualquer tipo de ofensa ou surpresa, absolutamente blindada contra oposições e sensibilidades morais. Hoje em dia, para mostrar-se como homem de gosto artístico, é preciso se abster de quaisquer padrões e acolher as violações, o que, como disse Ortega y Gasset, caracteriza o vestíbulo do barbarismo”.

“Cenas de interior II”, obra de Adriana Varejão

Esse me parece ser um ponto crucial: é sempre necessário (principalmente após as realizações de Picasso, Braque, Duchamp, Lygia Clark etc.), para que as artes plásticas garantam o estatuto de arte, o ataque acintoso a “tabus”? É obrigatório que elas perquiram a “desconstrução” de tudo o que há de tradicional, como a “ideia heteronormativa de gênero”, ou os símbolos religiosos? Se alguns, sobretudo artistas e curadores, acharem que as respostas são positivas, como contrapô-los? Como reagir? Impedindo que exposições sejam feitas? Boicotando instituições de fomento? Lançando tinta sobre telas? Atacando instalações – como as que comportam as obras de Adriana Varejão, em Inhotim, na cidade de Brumadinho (MG)? Pedindo a prisão de curadores como Rosenthal e Fidelis? Acredito que não seria o caminho mais sábio.

Lei de Colson

Pois bem, como reagir?

No caso específico da Queermuseu (e os desdobramentos que ela ainda vai provocar): procurar compreender quais são os argumentos que embasam as discussões sobre gênero. Duas obras, para começar, são interessantes: uma de Judith Butler, Bodies that Matter: On the discursive limits of sex. (New York, Routledge, 1998), e a outra, de Berenice Bento, A reinvenção do corpo: sexualidade e gênero na experiência transexual. (Rio de Janeiro, Garamond, 2006.).

O que mais?

Bom, em primeiro lugar, entender que crise e crítica, bem como critério e análise, têm, não à toa, a mesma raiz etimológica. Se há uma crise, seja no âmbito dos valores ou de ordem estética, o remédio é o critério, o cuidado crítico, o exame, o fortalecimento das consciências, e não do aparato cerceador de liberdades – quaisquer que sejam elas. E isso está longe da adoção de uma postura relativista.

Não pensem que me esqueci de Peter Kreeft, a quem aludi no início deste artigo. Quando digo que o “fortalecimento das consciências” é parte do remédio, penso na Lei de Colson (uma referência a Chuck Colson), abordada por Kreeft em Como vencer a guerra cultural.

Sinto muito desapontar aqueles que presumem (sem ler Peter Kreeft, nem o Catecismo da Igreja Católica e nem Judith Butler) que “guerra cultural” implica algo do tipo: “Pego o meu taco de beisebol e vou a Inhotim demolir as instalações da tal da Varejão”. Não, nada disso. Para compreender o cerne do que é uma crise, sobretudo a crise do que é ser moderno, ou estar inserido na modernidade, no seio dos paradoxos da cultura ocidental, paradoxos estes que, em grande parte, são efeitos da “revelação destruidora” chamada Cristianismo, é necessário saber que todos nós somos passíveis de nos enredar em comportamentos de turba, em circunstâncias perturbadas (e as redes sociais tornam isso ainda mais fácil).

Se há um tipo de expressão estética que tem em vista apenas perturbar, não é fazendo o mesmo, reagindo especularmente, que o contraponto será feito.  A Lei de Colson, a que Kreeft se refere, expõe isso, de forma intuitiva, muito acertadamente. Imagine uma cruz. No topo da cruz está a palavra “comunidade (ou cosmos)”. No extremo oposto, embaixo, a palavra “caos”.  À esquerda, a palavra “polícia”. À direita, a palavra “consciência”. Não é preciso mais que uma linha para ressaltar que caos significa desordem, perturbação, e cosmos, ordem. Pois bem, essa imagem que acabei de descrever é o esquema da Lei de Colson.

Vejamos o que diz Kreeft sobre a dinâmica desta lei:

“Assim como o corpo físico, o corpo político tem duas defesas contra o caos: o escudo externo é a ‘lei positiva’, isto é, a lei humana, que é fisicamente imposta pelos policiais. A defesa interna é a ‘lei natural, a lei moral, não feita pelo homem, mas por ele descoberta, que é imposta espiritualmente pela consciência.”

Mais adiante:

“[…] o paradoxo da democracia é que embora ela seja fundada sobre a premissa de sólidas consciências morais, ela tende a produzir consciências morais fracas, pela sua própria permissividade. A maximização da liberdade na democracia (no sentido de baixo policiamento) depende de sua submissão voluntária à consciência, porém essa liberdade de não ter policiamento nos deixa tentados a nos livrarmos da consciência também.”

“A Lei de Colson afirma que as únicas alternativas à consciência são a polícia e o caos. Se a defesa interna é diminuída, o escudo externo deve ser aumentado para prevenir o caos. Portanto, uma democracia que perde a sua consciência se tornará, necessariamente, um totalitarismo.”

A crítica, a avaliação criteriosa das circunstâncias de crise, é, não tenho dúvida, parte inerente da “defesa interna”, da “consciência fortalecida”, à qual se refere Kreeft.

Pergunto, então, já finalizando: Deixaremos a crítica falir? Ficaremos rendidos ao caos?

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ADALBERTO DE QUEIROZ

SIM, “o curador está, flagrantemente, “sequestrando” o pensamento de Oswald de Andrade para também dar sustentação à frágil estrutura da Queermuseu”. SIM, precisamos entender que “(…) em primeiro lugar, entender que crise e crítica, bem como critério e análise, têm, não à toa, a mesma raiz etimológica. Se há uma crise, seja no âmbito dos valores ou de ordem estética, o remédio é o critério, o cuidado crítico, o exame, o fortalecimento das consciências, e não do aparato cerceador de liberdades – quaisquer que sejam elas. E isso está longe da adoção de uma postura relativista.” E por que: ““[…]… Leia mais

Daniela

Excelente texto! Muito bem fundamentado e com embasamento teórico. Nota-se que houve toda uma construção do conhecimento e não apenas uma reprodução do senso comum. Parabéns!

Vânia Cavalcanti

Enquanto refletimos no embalo do (bom) artigo, quantas crianças teriam entrado na exposição para, tocar e sendo tocadas, “reavaliassem a percepção de gênero”. Eis, pra mim, o que importa em mais um cansativo FLA x FLU, desta vez artístico-ideológico-inteligentinho. De resto, que cada faça/monte a exposição que quiser.

Caio

Será que você tem alguma idéia do que está falando?

eumesmo

Que merd aaaaaaa

Alexandre Silva

A exposição mostrava cena de um negro fazendo sexo oral em um branco ao mesmo tempo que outro branco enfiava o pênis no ânus do mesmo negro, o que pode tranquilamente ser classificado por muitos como racismo; na mesma imagem vemos zoofilia; havia quadro onde se lia “criança viada”, o que também considero um desrespeito às crianças; sem esquecermos o desrespeito claro a fé popular ou vilipendio de objeto de culto religioso, o que é crime; e professores levaram crianças para ver essa exposição que obviamente não é indicada para crianças. Um festival de absurdos, ao meu ver. Os protestos… Leia mais