A friagem de Augusta Faro: um clássico da literatura produzida em Goiás

Prof. Dr. Everaldo Correia de Lima Júnior

1. A atmosfera como linguagem

Existe um tipo de frio que não pertence ao clima. Ele pertence à memória. A friagem que Augusta Faro constrói não é apenas meteorológica. Ela é emocional, social e existencial. Em muitos momentos da obra, o frio funciona menos como temperatura e mais como linguagem silenciosa da­s ausências, das rupturas e da solidão humana. E é por isso que o livro incomoda tanto. Porque a verdadeira friagem não acontece do lado de fora. Ela acontece quando as relações humanas, que são frágeis, perdem calor.

A reflexão crítica se torna indispensável. Como afirma Fábio Durão, qualquer elemento da malha textual pode significar. Essa afirmação desloca completamente a maneira como nos aproximamos de uma obra literária. Em A Friagem, o frio não é apenas frio. O silêncio não é apenas silêncio. Os espaços vazios, os ritmos lentos, as pausas narrativas e até mesmo a aparente imobilidade das personagens carregam densidade simbólica. A narrativa de Augusta Faro não entra na mente do leitor pela velocidade da ação. Ela entra pela sedimentação da sensibilidade.

Portanto, a crítica literária não pode se limitar à busca por informações superficiais sobre o enredo. A própria obra exige outro tipo de leitura: uma leitura das tensões invisíveis que atravessam o texto. Quando Fábio Durão afirma que a crítica deve ser exercida “com o máximo de rigor e imaginação”, ele aponta para esse desafio. Criticar uma obra não significa desmontá-la friamente, mas entrar em seu campo de forças simbólicas, compreender suas ambiguidades e perceber como seus elementos produzem significado.

A força literária de Augusta Faro possui a capacidade de transformar aquilo que parece abstrato: a distância emocional, o vazio afetivo, em matéria narrativa concreta. Sua escrita não busca apenas contar histórias; ela busca produzir estados de percepção. Ao final da leitura, permanece menos a lembrança objetiva dos acontecimentos e mais uma sensação persistente de frio interior, como se a obra tivesse conseguido revelar algo profundamente humano e difícil de nomear. É nesse ponto que a literatura deixa de apenas representar o mundo e passa a reorganizar nossa própria maneira de senti-lo.

Minha hipótese crítica aqui é que a obra A Friagem transforma o frio em um mecanismo simbólico de desgaste humano e, ao fazer isso, Augusta Faro constrói uma narrativa em que o não dito pesa mais do que o acontecimento, em diferentes situações ao longo dos contos dentro da obra.

Augusta Faro, como observa José Fernandes, constrói um discurso alegórico capaz de “enfeitiçar a realidade por meio de realidades imaginadas”. Essa observação é fundamental para compreender A Friagem, porque a obra não se organiza apenas pela lógica do acontecimento narrativo, mas pela construção de atmosferas psicológicas que lentamente invadem o leitor. O que move a narrativa não é simplesmente a sucessão dos fatos, mas a sensação produzida por eles.

José Fernandes percebe com precisão essa dimensão ao afirmar que Augusta Faro trabalha entre o absurdo e o fantástico. Entretanto, o fantástico em A Friagem não aparece apenas como ruptura explícita da realidade. Muitas vezes, ele surge de forma sutil, quase imperceptível, como uma deformação emocional do cotidiano. O real parece levemente deslocado, como se a autora criasse pequenas fissuras na normalidade para revelar aquilo que geralmente permanece oculto: a solidão, o distanciamento afetivo, a fragilidade emocional e o peso silencioso da memória. Essa combinação entre realidade e estranhamento transforma a narrativa numa experiência sensorial. O leitor não apenas acompanha os acontecimentos; ele é envolvido por uma espécie de temperatura emocional que atravessa toda a obra.

Assim, Augusta Faro constrói esse efeito fazendo uso de períodos lentos, descrições acumulativas e repetições imagéticas que fazem a leitura avançar menos pela ação do que pela atmosfera. Sua sintaxe frequentemente desacelera o tempo narrativo, produzindo uma sensação contínua de suspensão emocional. Em muitos momentos, a leitura parece menos interessada em responder “o que aconteceu?” e mais preocupada em fazer o leitor sentir o peso invisível que atravessa as personagens.

Nesse sentido, no conto “A Friagem” deixa de funcionar apenas como ambientação estética para assumir dimensão simbólica e mitológica. Augusta Faro constrói um frio que ultrapassa o fenômeno climático e invade a própria estrutura emocional, física e espiritual da existência. A friagem não pertence mais ao inverno exterior: ela ganha corpo, desloca-se pelos ossos, percorre artérias, congela o sangue e ameaça destruir lentamente toda possibilidade de calor humano. O insólito em sua literatura não atua como mero efeito mágico, mas como materialização concreta de tensões existenciais invisíveis. O frio transforma-se numa entidade narrativa.

Na alvorada do conto, a autora prepara a dissolução, após um longo período de chuvas, a paisagem parece perder vitalidade: o sol surge “desbotado”, o mofo impregna flores, animais e pessoas, enquanto um lodo esverdeado cobre lentamente a pele humana. A construção imagética da cena é fundamental para esse efeito. Augusta Faro acumula elementos orgânicos: lodo, mofo, umidade, sangue esverdeado, ossos, lágrimas endurecidas; produzindo uma corporeidade sensorial que faz o frio deixar de ser abstrato e adquirir textura física dentro da narrativa. Nina começa a sentir a friagem percorrendo-lhe o corpo. O frio não vem de fora; nasce dentro dela. Caminha pelos ossos, endurece articulações, congela o sangue e transforma seu organismo em território de uma força desconhecida. O fenômeno ultrapassa completamente a lógica racional: seringas congelam, médicos fracassam, cientistas permanecem perplexos diante daquela espécie de inverno interior que desafia a própria ciência.

Nesse ponto, Augusta Faro se aproxima das antigas narrativas míticas do gelo. A estrutura simbólica dialoga com o conto “A Rainha da Neve”, do dinamarquês Hans Christian Andersen. No conto de fadas europeu, Kai é atingido pelos fragmentos de um espelho maligno criado para deformar a realidade e revelar apenas sua fealdade. O gelo penetra não apenas no corpo, mas na percepção do mundo. Kai torna-se incapaz de amar, incapaz de reconhecer beleza ou afeto, sendo lentamente capturado pela frieza absoluta da Rainha da Neve. Até a garota Gerda salvar seu amigo. Nesse contexto, o palácio gelado representa a eternidade imóvel, o congelamento da sensibilidade humana.

Em Augusta Faro ocorre algo semelhante, mas de maneira ainda mais corporal e visceral. Nina não sofre apenas emocionalmente: ela se torna a própria encarnação da friagem. Seu sangue adquire coloração esverdeada, semelhante ao de criaturas de sangue frio; suas lágrimas endurecem ao tocar o chão; seu hálito congela os alimentos; sua presença espalha frio pelas pessoas e pelos objetos ao redor. A personagem converte-se numa espécie de núcleo irradiador do inverno. Assim como Kai vai sendo absorvido pelo reino da Rainha da Neve, Nina parece lentamente sequestrada por uma dimensão glacial da existência.

No entanto, o conto de Augusta Faro desloca o centro simbólico da narrativa para Raimundo. Seu nome já carrega densidade arquetípica: “protetor sábio”, “conselheiro protegido”, “aquele que guarda”. Sua chegada rompe completamente a lógica da friagem. Enquanto Nina representa o corpo invadido pelo gelo, Raimundo surge como manifestação do calor primordial. Quando segura um copo de leite, o líquido ferve instantaneamente em suas mãos. Seu corpo parece irradiar energia vital. O detalhe mais importante aparece quando a narrativa revela que, sob suas vestes, o coração pulsava “como uma fornalha vermelha”. Augusta Faro constrói aqui uma oposição simbólica sofisticada: de um lado, a friagem que petrifica a vida; do outro, o coração incendiário capaz de restaurar a circulação do afeto humano.

Nina também possui forte densidade simbólica. Seu nome remete à ideia da menina, mas sua raiz quíchua (indígena) associa-se ao fogo, à energia vital e à permanência da chama. Assim, a personagem torna-se paradoxalmente uma figura do fogo aprisionada pelo gelo. O drama do conto consiste justamente nessa tentativa de impedir que a chama interior desapareça definitivamente.

Por isso, Raimundo aproxima-se de antigas figuras míticas de resgate. Há ecos evidentes da relação entre Deméter e Perséfone. Quando Perséfone é levada ao submundo, Deméter ameaça lançar a Terra num inverno eterno, suspendendo a fertilidade do mundo até recuperar a filha perdida. O frio surge, então, como consequência direta da ruptura afetiva e da separação emocional. Em “A Friagem”, algo semelhante acontece: o inverno deixa de ser fenômeno natural e transforma-se numa manifestação do sofrimento existencial. A cidade inteira começa a adoecer, lentamente, à medida que a friagem de Nina se espalha pelas pessoas, roupas, casas e animais. O gelo torna-se contagioso porque a dor humana também é.

Ao mesmo tempo, o conto dialoga simbolicamente com o mito japonês de Izanagi e Izanami. Após perder a mulher amada para o reino da morte, Izanagi desce às profundezas tentando resgatá-la. Contudo, ao encontrá-la já consumida pela decomposição do mundo subterrâneo, percebe que certos territórios da morte não permitem retorno. O amor fracassa diante do gelo absoluto do submundo. Augusta Faro parece inverter esse mito. Raimundo consegue realizar aquilo que Izanagi não pôde: retirar Nina da caverna glacial da morte simbólica. Seu calor humano vence a friagem. Seu afeto impede que Nina seja consumida definitivamente pela paralisação existencial.

Contudo, na narrativa talvez seja o fato de Raimundo jamais ser plenamente explicado. Ele surge como uma figura quase messiânica, misteriosa, sem origem definida, desaparecendo ao final do conto como uma aparição mítica. As velhinhas dizem que colibris (beija-flor) acompanharam sua partida pela estrada. A imagem é simbólica: o colibri, associado ao movimento rápido, ao calor e à energia vital, funciona como contraponto perfeito à imobilidade do gelo. Raimundo não pertence inteiramente ao mundo racional da narrativa; ele parece emergir de uma dimensão arquetípica destinada apenas a restaurar o calor perdido da existência.

Assim, Augusta Faro transforma o conto “A Friagem” numa narrativa sobre a luta entre congelamento e permanência afetiva. O frio, em sua obra, não representa apenas morte física, mas o desgaste lento da sensibilidade humana, o enfraquecimento da intimidade, e a ameaça constante de desumanização. Por isso, o conto alcança uma dimensão universal: a verdadeira friagem não pertence ao inverno exterior, mas ao instante em que o ser humano perde a capacidade de aquecer o outro.

2. O feminino e a sensibilidade

Ao migrar da poesia para a prosa, Augusta Faro não abandona a sensibilidade poética que marca sua escrita; pelo contrário, ela incorpora essa dimensão lírica à própria estrutura narrativa. Sua prosa preserva elementos associados à linguagem poética: condensação imagética, ritmo emocional, sugestão simbólica e uma atenção constante às zonas silenciosas da experiência humana. Em vez de construir narrativas apoiadas exclusivamente na sucessão de acontecimentos, Augusta Faro parece interessar-se pela maneira como pequenas percepções, gestos mínimos e tensões subjetivas podem produzir profundidade literária. Sua escrita transforma o cotidiano em matéria estética sem banalizá-lo. Há uma elaboração cuidadosa da sensibilidade, em que o aparentemente simples ganha densidade emocional e simbólica.

“As formigas não devoram apenas o corpo de Dolores. Elas devoram sua incapacidade de pertencer ao mundo”. Nesse ponto, a literatura de Augusta Faro revela uma de suas dimensões mais sofisticadas. Sua obra aproxima-se menos de uma tradição narrativa baseada em grandes conflitos exteriores e mais de uma literatura da interioridade, da emoção e das tensões silenciosas que lentamente desorganizam a experiência humana. Augusta Faro pertence a uma linhagem de escritoras que compreenderam que a intensidade literária não depende do excesso dramático, mas da capacidade de revelar fissuras quase imperceptíveis dentro da vida cotidiana. Sua prosa dialoga de maneira particularmente refinada com a obra de contos Antes do baile verde, de Lygia Fagundes Telles, sobretudo na construção de ciclos psicológicos em que o drama não explode de forma espetacular, mas infiltra-se lentamente nos silêncios, nos afastamentos afetivos, nos gestos interrompidos e nos vazios emocionais das personagens. Augusta Faro entende que certas tragédias humanas acontecem em voz baixa.

No conto “As Formigas”, essa percepção alcança uma potência simbólica impressionante. Dolores não é destruída apenas por uma obsessão delirante, mas pela ausência profunda de pertencimento social e existencial. A personagem possui cinquenta anos, não se casou, não teve filhos, não construiu vínculos sólidos nem uma estrutura afetiva capaz de organizar sua experiência no mundo. As formigas tornam-se, então, um símbolo cruelmente revelador. Enquanto elas representam ordem, coletividade, função, trabalho e organização social, Dolores surge como figura marcada pela fragmentação interior, pela repetição compulsiva e pela solidão. O horror do conto nasce desse contraste. As formigas funcionam menos como ameaça externa e mais como manifestação simbólica daquilo que Dolores não consegue construir em si mesma.

É significativo que a personagem tente combater as formigas por meio da limpeza obsessiva. A boca limpa, os dentes escovados compulsivamente, o uso de álcool, querosene, água benta e barreiras físicas revelam uma tentativa desesperada de controlar aquilo que já ultrapassou o plano material. O problema não está na casa, nas paredes ou nos móveis; ele habita a própria estrutura emocional da personagem. Augusta Faro transforma o cotidiano em espaço de colapso psicológico silencioso. E faz isso sem recorrer a grandes explosões narrativas. Sua literatura opera pela infiltração lenta da sensibilidade.

Essa dimensão silenciosa da narrativa produz uma literatura da delicadeza e da emoção. Os pequenos gestos passam a carregar tensão literária, uma pausa ou uma sensação de que se tornam mais importantes do que acontecimentos grandiosos. A narrativa deixa de depender da ação intensa para produzir profundidade psicológica. Isso exige do leitor outro tipo de sensibilidade crítica, mais atento às nuances simbólicas do texto do que aos fatos objetivos do enredo. O meio passa a funcionar como linguagem. O ambiente emocional da narrativa comunica tanto quanto os diálogos ou as ações das personagens.

Ao mesmo tempo, a origem poética de Augusta Faro permanece viva dentro de sua prosa. Ela não abandona a poesia ao entrar na narrativa ficcional: ela poetiza a própria estrutura narrativa. As imagens simbólicas, os ritmos emocionais, e as repetições produzem uma escrita viva, em que cada elemento parece carregar densidade subjetiva. Nesse aspecto, sua literatura também se aproxima de certa tradição intimista da literatura brasileira, embora preserve uma construção mais alegórica e menos filosófica. O foco de Augusta Faro não está apenas na consciência individual, mas nas formas silenciosas de desgaste humano que atravessam o cotidiano.

Mormente, o terror do conto não nasce propriamente das formigas. Nasce da percepção de que Dolores já estava sendo lentamente corroída muito antes de elas aparecerem.

Em alguns momentos, é possível perceber ecos da tradição intimista presente em Clarice Lispector, na obra Laços de família, que possui também uma coletânea de contos, sobretudo na valorização da interioridade, da consciência fragmentada e da experiência subjetiva. Entretanto, Augusta Faro constrói essas crises existenciais por caminhos próprios e bastante singulares. Enquanto Clarice frequentemente conduz suas personagens a epifanias filosóficas ligadas ao ser, à consciência e à linguagem, Augusta Faro materializa o colapso interior através de alegorias, símbolos invasivos e deformações psicológicas do cotidiano. Em sua literatura, a crise subjetiva não permanece apenas no plano abstrato da reflexão existencial; ela infiltra os espaços, contamina os objetos e reorganiza a própria percepção da realidade.

O conto “Paranoia” exemplifica isso de maneira particularmente intensa. A narrativa mergulha o leitor dentro de uma consciência progressivamente deteriorada pelo medo, pela obsessão e pelo esgotamento psicológico. Tudo é percebido pela narradora como ameaça: os ruídos da casa, os movimentos no quarto, as sombras, o não dito, e a simples consciência de compartilhar o mesmo espaço com “ele”. O terror não nasce de acontecimentos extraordinários, mas da forma como a mente da personagem passa a reorganizar o real a partir de sua própria instabilidade emocional. O cotidiano torna-se insuportável porque a consciência encontra-se contaminada.

A força estrutural do conto está na maneira como Augusta Faro conduz o leitor para dentro dessa paranoia. Durante toda a narrativa, a figura perseguida pela personagem parece humana, cruel, ameaçadora e quase monstruosa. A tensão psicológica cresce lentamente: a insônia, o desejo de aniquilação, a ansiedade persecutória, a sensação de invasão constante e a exaustão emocional produzem um estado de colapso subjetivo cada vez mais intenso. Entretanto, ao final, ocorre a revelação: toda aquela construção paranoica estava sendo projetada sobre um rato. 

Essa revelação não reduz o impacto do conto; ao contrário, amplia sua dimensão psicológica. O rato deixa de ser apenas animal e transforma-se em condensação simbólica da deterioração interior da narradora. Augusta Faro demonstra, então, uma percepção refinada da condição humana: o verdadeiro horror não está necessariamente no objeto temido, mas na maneira como a consciência pode deformar o mundo quando atravessada pelo medo, pela solidão e pelo desgaste psíquico. Sua literatura transforma estados emocionais em matéria narrativa concreta. O medo ganha corpo, a paranoia ganha vivacidade, e a subjetividade passa a contaminar a própria estrutura do real.

Nesse ponto, sua obra alcança força estética. Augusta Faro compreende que certas tragédias humanas não acontecem apenas nos acontecimentos exteriores, mas dentro da própria percepção. Sua escrita revela como a consciência pode lentamente se tornar um território de perseguição, desorganização e sofrimento silencioso. Por isso, sua literatura não trabalha apenas emoções; ela trabalha estados de existência.

Ao mesmo tempo, existe uma herança sensível que aproxima Augusta Faro de Cora Coralina, especialmente na capacidade de transformar experiências aparentemente simples em matéria literária carregada de significado. Entretanto, essa aproximação não ocorre de maneira direta. Enquanto Cora Coralina constrói uma poética marcada pela memória popular, pela oralidade e pela humanização afetiva do cotidiano, como feita na obra Poemas dos becos de Goiás e estórias mais, Augusta Faro desloca essa sensibilidade para um território mais alegórico, simbólico e emocionalmente instável. Sua literatura preserva a delicadeza da percepção poética, mas frequentemente a conduz para zonas de estranhamento, suspensão e inquietação subjetiva.

O conto “As Flores” evidencia isso de maneira muito clara. Desde o nascimento de Rosa, a narrativa abandona qualquer compromisso estrito com o realismo convencional e passa a operar num meio em que o cotidiano se mistura naturalmente ao fantástico. O céu torna-se cor-de-rosa, o ambiente é tomado por perfumes florais, a criança alimenta-se apenas de pétalas e mantém uma relação quase espiritual com as flores e os pássaros. No entanto, o mais interessante é que Augusta Faro não constrói esses acontecimentos como espetáculo sobrenatural. Tudo acontece de maneira serena, quase orgânica, como se o insólito fosse absorvido lentamente pela própria rotina da cidade e da família.

Então, sua escrita revela forte dimensão poética. A autora não utiliza o fantástico apenas como ruptura narrativa, mas como ampliação simbólica da sensibilidade humana. Rosa deixa de ser apenas personagem e se transforma numa espécie de figura limítrofe entre o humano e a natureza, entre o corpo e a imagem poética. Sua existência parece dissolver as fronteiras tradicionais entre matéria e símbolo. O perfume das flores, as mudanças de cor dos olhos, a alimentação floral e o desaparecimento final da personagem não funcionam apenas como elementos mágicos; funcionam como materialização de uma subjetividade que não consegue ser inteiramente contida pelas estruturas normais do real. 

Por isso, afirmar que Augusta Faro sai da poesia e entra na prosa é insuficiente. A linguagem mantém a condensação imagética da poesia ao mesmo tempo em que constrói personagens atravessadas por tensões psicológicas, afetivas e existenciais. Em “As Flores”, o fantástico não rompe brutalmente o cotidiano; ele floresce dentro dele. E talvez seja essa capacidade de transformar delicadeza em densidade simbólica que torna sua literatura tão singular.

3. Memória, tempo e humor

Em seus contos, o passado nunca desaparece completamente; ele permanece infiltrado nos objetos, nos espaços, nos corpos e na própria percepção das personagens. O tempo deixa de funcionar apenas como sucessão cronológica dos acontecimentos e passa a operar como experiência psicológica. As personagens parecem viver dentro de permanências emocionais, como se certas lembranças jamais se encerrassem verdadeiramente. A memória, então, não retorna apenas como imagem do passado, mas como afeição que contamina o presente.

Nesse aspecto, a obra de Augusta Faro aproxima-se de uma tradição muito particular da literatura russa, especialmente daquela associada ao chamado “mundo do riso” discutido por Arlete Cavaliere a partir de Nikolai Gogol. Quando Gogol escreve “De que estão rindo? Estão rindo de si mesmos”, ele revela uma concepção ambígua do humor e da experiência humana. O riso, na tradição russa, raramente é apenas diversão; ele frequentemente esconde inquietação, tragédia, deformação subjetiva e crise existencial. Existe sempre uma tensão entre comicidade e sofrimento, entre absurdo e desintegração interior. O grotesco não surge apenas como exagero caricatural, mas como forma de revelar aquilo que há de instável e contraditório na própria condição humana.

Algo semelhante acontece em “O Dragão Chinês”. A situação inicialmente possui certa estranheza quase irônica: uma mulher culta, racional, arquiteta, passa a acreditar que um dragão de porcelana invade sua casa, seus sonhos e sua vida cotidiana. Aos poucos, porém, o insólito deixa de parecer excêntrico e passa a assumir dimensão angustiante. O dragão infiltra-se na consciência da personagem, reorganizando sua percepção do real, contaminando seus afetos e produzindo um estado contínuo de vigilância psicológica. O fantástico deixa de ser mero elemento imaginativo e transforma-se em expressão concreta de um colapso subjetivo.

Augusta Faro se aproxima de autoras russas como Tatyana Tolstaya e Marina Tsvietáieva. Como no conto “Paredes brancas”, de Tolstaya, o tempo não desaparece; ele permanece impregnado nos espaços, nos objetos e nas superfícies aparentemente silenciosas do cotidiano. A construção é feita a partir de camadas: paredes sobre paredes, papéis sobre papéis, memórias soterradas sob reformas sucessivas. À medida que os personagens arrancam os antigos papéis de parede do farmacêutico Janson, eles também arrancam fragmentos de vidas passadas, vestígios históricos, resíduos humanos e marcas emocionais acumuladas pelo tempo. O espaço deixa de ser mero cenário e se transforma numa espécie de organismo memorialístico, onde cada camada escondida preserva restos de experiências humanas já desaparecidas. Mesmo depois da reforma, Janson continua presente como uma espécie de fantasma silencioso impregnado no ambiente. Ele já não existe materialmente, mas continua habitando o emocional do espaço.

Essa percepção aproxima-se da literatura de Augusta Faro. Em seus contos, a memória também não aparece apenas como lembrança racional; ela transforma-se em presença. Em “O Dragão Chinês”, por exemplo, o objeto artístico deixa de ser simples porcelana e passa lentamente a contaminar a percepção da narradora, infiltrando-se em seus sonhos, em sua linguagem e em sua própria consciência. O passado emocional, o medo e a obsessão deixam de ocupar apenas o interior da personagem e passam a habitar concretamente os espaços ao redor. Assim como em Tolstaya, os ambientes absorvem estados subjetivos.

Já em “Seguro de Vida”, de Marina Tsvietáieva, encontra-se uma dimensão diferente, mas igualmente próxima de Augusta Faro: a permanência emocional da ausência e da experiência humana que não consegue se encerrar completamente no tempo. O conto começa quase de maneira banal, durante um jantar familiar, mas aos poucos, transforma uma situação cotidiana numa reflexão inquietante sobre morte, amor, destino e pertencimento emocional. O jovem vendedor de seguros invade o espaço doméstico trazendo consigo uma narrativa marcada por perdas sucessivas, acidentes, mortes e uma relação quase obsessiva com a figura materna. A narradora percebe gradualmente que talvez a história contada por ele nem seja completamente verdadeira; entretanto, isso pouco importa, porque o conto não busca realismo factual, mas verdade emocional. O personagem parece construir uma mitologia íntima para sustentar sua própria necessidade de pertencimento, de cuidado e de sobrevivência afetiva.

Marina Tsvietáieva se aproxima de Augusta Faro, quando ambas trabalham personagens habitadas por presenças emocionais persistentes, figuras que vivem atravessadas por ausências, medos e vínculos subjetivos que jamais se dissolvem completamente. Em Augusta Faro, as personagens não apenas lembram; elas permanecem habitadas por aquilo que viveram. O passado infiltra o presente, reorganiza a percepção e modifica a própria experiência do real. A memória deixa de ser simples recordação e se transforma numa espécie de clima interior contínuo, silenciosamente ativo dentro das personagens e dos espaços que elas ocupam, como no conto “A gaivota”, em que a personagem descreve a dificuldade que sempre teve de voar, a sensação de “azul por dentro”.

4. Conclusão

Entre os aspectos mais contemporâneos de A Friagem, de Augusta Faro, seja sua compreensão silenciosa do esvaziamento humano. Embora seus contos tenham sido escritos em outro contexto histórico, eles parecem antecipar inquietações atuais: a dificuldade de pertencimento, o desgaste afetivo, a solidão subjetiva e a sensação de distanciamento emocional que atravessa a experiência contemporânea. Vivemos cercados por hiperconexão, excesso de informação e velocidade constante, mas a literatura de Augusta Faro parece perguntar o contrário da lógica contemporânea da aceleração: o que acontece com o ser humano quando o afeto esfria? Quando os vínculos perdem densidade? Quando a memória deixa de ser convivência e passa a existir apenas como ausência?

Em seus contos, o sofrimento raramente aparece de forma espetacular. Ele amadurece lentamente dentro das personagens. O desgaste emocional infiltra-se no cotidiano até contaminar a percepção do mundo. Dolores, em “As Formigas”, já estava corroída antes mesmo da invasão simbólica das formigas. A narradora de “Paranoia” já vivia uma consciência fragmentada antes que o rato assumisse proporções monstruosas. Em “O Dragão Chinês”, o verdadeiro terror não nasce do objeto fantástico, mas da forma como ele ocupa lentamente o espaço interior da personagem. O conjunto da obra, portanto, não pertence apenas ao clima ou aos cenários da narrativa. Ela se instala nas relações humanas, na incapacidade de pertencimento, no silêncio afetivo e na erosão da experiência subjetiva.

A obra de Augusta Faro dialoga de maneira reflexiva sobre a própria formação social e cultural de Goiás, presente em Gilberto Mendonça Teles. Ao pensar a literatura goiana, Gilberto Mendonça Teles frequentemente percebe uma tensão entre memória, deslocamento, modernização e identidade cultural. Existe, em parte da literatura produzida em Goiás, uma experiência de transição silenciosa: um espaço atravessado simultaneamente pela tradição e pela sensação de desenraizamento moderno.

Logo, Augusta Faro preserva uma oralidade narrativa muito característica da tradição interiorana brasileira. Muitas passagens parecem conservar o ritmo da narração oral, como se os acontecimentos fossem contados por uma memória coletiva atravessada por lendas, crenças populares e imagens afetivas. Essa oralidade suaviza a entrada do fantástico e faz com que o insólito surja não como ruptura brusca da realidade, mas como extensão natural do imaginário cotidiano.

E isso torna sua obra particularmente significativa num encontro de escritores. Porque a literatura, nesses momentos, deixa de ser apenas exercício estético e passa a funcionar como forma de percepção coletiva da experiência humana. Então, a força da obra não está apenas nos acontecimentos narrados, mas na capacidade de transformar angústias difusas, desgastes silenciosos e formas contemporâneas de solidão em experiência literária.

Como conclusão, a obra de contos de A Friagem descrita por Augusta Faro continua muito atual. Ela não pertence apenas às personagens mulheres. Ela atravessa também o nosso tempo. A narrativa dela não entra na mente do leitor pela velocidade da ação. Ela entra pela sedimentação da sensibilidade.

5. Quem é Augusta Faro

Augusta Faro Fleury de Melo (AUGUSTA FARO) é uma escritora goiana com várias obras compostas narrativas e poesia infanto-juvenil, contos e poemas, entre elas:  Mora em Mim uma Canção Menina (1982); Lua pelo Corpo (1984); O Estado de Graça (1988); O Azul é do Céu? (1990) (livro de poesia infantil) ; O Dia Tem Cara de Folia (1991); O Usar a Cuca é Melhor do que a Pança (1992); A Dor Dividida, um Caso de Aids (1994); Avesso do Espelho (1995); Por Quem Chora Potira? (1996); A Menina que viajou para o Sol (1997); A Friagem (contos) (Global, 1995) Este livro recebeu reconhecimento da crítica nacional e ultrapassou a  6ª edição; Boca Benta de Paixão (UCG, 2007). Era uma vez…, 2000/02.

É Bacharel em Letras e Pedagogia e Mestra em Literatura e Linguística pela UFG; Membro da Academia Goiana de Letras e da Academia Feminina de Letras e Artes de Goiás.

Prof. Dr. Everaldo Correia de Lima Júnior Possui graduação em Engenharia Civil pela PUC Goiás; Especialização Engenharia de Estruturas pela RTG; e a Especialização – Instituto de Especialização e Pós-graduação e especialização em Engenharia de Segurança no Trabalho pela UFG. É Mestre em Engenharia Civil pela Universidade Fernando Pessoa, no Porto – PT. É Mestre em crítica literária pela PUC-GO. Doutor em Ecologia e Saúde Ambiental na UFP, no Porto – PT. Doutorando em crítica literária pela PUC-GO. Escreveu 4 romances: A ampulheta, O olho de Hórus, O Cálice Flamenjante e O Cajado Viajante. É ilustrador de obras literárias infantojuvenil, tendo ilustrado 18 livros. Tem experiência na área de Engenharia Civil, com ênfase na saúde do trabalhador. Atua também em temas relacionado com arte, literatura, cultura e criação. Atualmente trabalha como professor de engenharia na UniGoiás.