Siron Franco transforma a experiência em imagem e Ana Maria Pacheco transforma a experiência em linguagem

Yuri Baiocchi

Especial para o Jornal Opção

Um texto do crítico, pesquisador e marchand Px Silveira, publicado num blog na véspera deste ensaio, motivou estas páginas. Px escreve sobre a exposição de Siron Franco na Vila Cultural Cora Coralina — e escreve bem, com a autoridade de quem conhece o artista de perto e não dissimula contradições. Numa passagem, menciona Ana Maria Pacheco: diz que ela “vive no limbo entre dois reconhecimentos sem ter devidamente nenhum deles”, e que essa seria “a paga por se tornar estrangeira também em seu torrão natal”.

 A observação é justa como diagnóstico de mercado local. Como interpretação de trajetória, discordo.

 O que Px lê como limbo, leio de outro modo: não como ausência de pertencimento, mas como o lugar específico onde uma linguagem se forma. A distância não foi perda. Foi o material.

 O que se segue não é, portanto, um texto sobre Ana Maria Pacheco como tema. É uma tentativa de compreender o que sua obra revela sobre a natureza do ato criativo: o que separa expressão de linguagem, impulso de método, imagem de universo. Siron Franco aparece aqui não como contraponto menor, mas como interlocutor legítimo — dois artistas nascidos no mesmo solo, movidos por forças semelhantes, que chegaram a lugares distintos por caminhos distintos. Entender essa diferença é, talvez, entender algo sobre a arte em si.

A Descida e o Retorno: arte como conhecimento em Ana Maria Pacheco

Uma reflexão sobre criação, linguagem e maturidade artística

Existe uma imagem que Ana Maria Pacheco usa para descrever o ato criativo, e ela é tão precisa que parece menos metáfora do que teoria. O artista mergulha. Arrisca-se nas profundezas. Confronta monstros. Mas a obra não está no mergulho: está no retorno. É ao subir — transformado, com algo nas mãos — que o artista encontra sua razão de existir.

A imagem coincide com o que ela própria afirmou numa entrevista ao historiador Nicolau Sevcenko (1952-2014), em 1995: “Nasci em Goiás, trago comigo as imagens de águas densas, escuras e profundas”. A metáfora não era retórica. Era, já naquele momento, uma verdadeira concepção da criação artística.

Surge naturalmente, nesse contexto, a lembrança da psiquiata Nise da Silveira (1905-1999), cuja frase — em suas diversas versões — costuma ser resumida assim: “Os artistas e os psicóticos bebem na mesma fonte, mas os artistas conseguem voltar para contar o que viram”. É justamente essa travessia que parece interessar a Ana Maria. Não o inconsciente como território de fascinação romântica, mas como matéria-prima que precisa ser trabalhada, interpretada e transformada.

O tribunal interior

Há uma consequência importante nisso. Se o artista não compreende minimamente os mecanismos que o movem, torna-se refém deles. Produz por impulso. Acerta às vezes. Erra muitas outras. Encontra uma fórmula e passa a repeti-la. O gesto que antes era descoberta transforma-se em hábito. O que era necessidade torna-se receita.

Ana Maria desconfia profundamente da receita. Talvez porque saiba que a repetição é o verdadeiro inimigo da maturidade artística.

Existe uma crença disseminada de que o artista envelhece esgotando seu estoque de invenções, como se a criatividade fosse uma mina que um dia secasse. A experiência de Ana Maria sugere exatamente o contrário: o tempo deveria sedimentar, acrescentar camadas, tornar a visão mais profunda. Um grande artista não é aquele que teve muitas ideias; é aquele que aprendeu o que fazer com elas.

Por isso a autocrítica ocupa um lugar tão central em sua concepção de arte. A crítica especializada tem seu valor — os historiadores, curadores, ensaístas e colecionadores iluminam aspectos da obra que escapam ao próprio artista. Mas existe uma instância anterior a todas elas: o tribunal interior. A pergunta silenciosa que o artista faz diante daquilo que produziu. Está pronto? É verdadeiro? Está vivo? Ou apenas repete uma descoberta antiga?

Há artistas extremamente produtivos que deixaram de ser férteis há décadas. Continuam trabalhando, expondo, produzindo objetos. Mas já não produzem descobertas. Outros permanecem férteis até o fim porque continuam inquietos diante de si mesmos.

Aos 83 anos, Ana Maria fala da memória que falha, das ideias que retornam disfarçadas, da necessidade de vigiar a própria produção. Não fala como uma artista que conquistou um território definitivo. Fala como alguém que ainda teme repetir-se. Esse temor talvez seja uma das formas mais elevadas da inteligência artística.

Do tema à linguagem

Quando observamos sua trajetória, chama atenção a coerência. Não porque sua obra seja uniforme, mas porque existe nela uma consciência rigorosa de linguagem. Seus desenhos, gravuras, pinturas e esculturas parecem falar dialetos diferentes de uma mesma língua. Há uma assinatura espiritual que atravessa tudo: a máscara, a venda, os anjos, os barcos, as figuras suspensas, as águas profundas, a sombra que acompanha a luz. São temas recorrentes, mas jamais transformados em fórmula. O mesmo motivo retorna porque ainda não terminou de dizer o que veio dizer.

Muitos artistas possuem temas. Alguns outros possuem estilo. Mas poucos possuem linguagem. A linguagem é aquilo que permanece quando o tema muda: a estrutura invisível que sustenta a obra, o conjunto de relações simbólicas, intelectuais e formais que permite ao artista reconhecer-se mesmo quando está explorando territórios novos. Ana Maria construiu essa linguagem.

Sua obra está impregnada de mitologia, religiosidade, teatro, memória, sombra, deslocamento e condição humana. Mas nada disso aparece como ilustração de conceitos. Surge como experiência transformada em forma. O pensamento não chega depois da obra. Está dentro dela.

A técnica como forma de conhecer

Em diversas passagens de suas reflexões sobre criação, Ana Maria retorna sempre à mesma questão: linguagem. Não fala apenas de técnica ou estilo. Fala de linguagem.

Quando chegou à Inglaterra, não disse que precisou aprender novos procedimentos. Disse que precisou construir uma nova linguagem capaz de dar conta de uma nova realidade. Quando fala da gravura, não a apresenta como um meio de reprodução, mas como um método de investigação. Quando fala da pintura, descreve longamente a preparação dos suportes, as camadas de gesso, a sedimentação da luz, o tempo necessário para que a imagem emerja.

Tudo isso sugere uma concepção arqueológica da arte: a imagem não é encontrada, a imagem é escavada. A preparação do painel, as tantas camadas de gesso, a aplicação da tinta, a cera de abelha. Nada disso é mera execução. É epistemologia. É uma forma de conhecer. A técnica não serve para ilustrar uma ideia. A técnica é parte da própria ideia.

Talvez seja por isso que suas obras possuem aquela estranha combinação de intensidade emocional e autoridade intelectual. Elas parecem sonhadas. Mas também parecem compreendidas. E essa combinação é rara. Muito rara. Talvez a mais rara de todas.

A visão que encontra forma

Há uma imagem reveladora que surge quando Ana Maria fala de Bernini — com admiração quase juvenil. Da persistência, dos fracassos, das quedas, da reconstrução. E talvez não seja casual que sua obra favorita seja o Êxtase de Santa Teresa d’Ávila. Porque Bernini compreendeu algo fundamental: a experiência mais intensa do espírito só se torna arte quando encontra forma.

O êxtase sozinho não basta. A visão não basta. A revelação não basta. É preciso esculpi-la.

Talvez toda a reflexão de Ana Maria sobre a criação artística possa ser resumida nessa imagem: muitos descem ao inferno. Alguns voltam. Pouquíssimos retornam trazendo consigo uma forma capaz de tornar visível aquilo que encontraram nas profundezas. E é nesse retorno, mais do que na descida, que nasce a verdadeira obra de arte..

A obra maior que o evento

Isso nos conduz a uma distinção que parece central na concepção de arte de Ana Maria: a diferença entre arte engajada e arte duradoura. Toda grande arte pode conter engajamento. Mas nem toda arte engajada se torna grande arte. Porque a grande arte não termina na circunstância que a produziu. Ela a ultrapassa, a amplia, a universaliza.

Pense em “Guernica”, de Picasso. Milhões de pessoas conhecem a pintura sem conhecer detalhadamente a Guerra Civil Espanhola, os grupos envolvidos ou o contexto político imediato. O quadro sobreviveu ao evento. Talvez hoje ele seja maior que o próprio evento. O mesmo pode ser dito de “Vidas Secas”, de Graciliano Ramos: a maioria dos leitores não o procura para estudar a seca nordestina. Procura porque encontrou ali algo universal sobre abandono, dignidade e humanidade. O mesmo ocorre com “Os Retirantes”, de Portinari: a pintura já não pertence apenas a um momento histórico específico, transformou-se numa imagem da condição humana.

A grande obra não goteja da fonte. Ela a entorna. Produz um excedente. Entrega mais do que recebeu. Por isso continua viva quando a conjuntura desaparece.

É exatamente isso que distingue a obra de Ana Maria de grande parte da produção contemporânea. Ela não está interessada em comentar o mundo. Está interessada em transformá-lo em forma. Não fala da morte: fala daquilo que a morte ilumina. Não fala do medo: fala do mistério que habita o medo. Não fala da violência: fala da condição humana que torna a violência possível.

Cultura como método

A crítica brasileira, especialmente a partir do modernismo, criou certa oposição artificial entre erudição e autenticidade — como se o artista muito culto corresse o risco de perder a espontaneidade, como se a reflexão diminuísse a força criadora. Ana Maria Pacheco é um exemplo poderoso do contrário.

Ela conhece a tradição cristã, a mitologia clássica, a literatura, a filosofia, a história da arte europeia e latino-americana. Conhece Bernini, Goya, Velázquez, Dante, Teresa d’Ávila, François Couperin, Claude Lévi-Strauss, Catulo, Shakespeare. Mas nada disso aparece como citação ornamental. O repertório foi metabolizado. Tornou-se carne da obra.

Para ela, cultura não é ornamento. É ferramenta. Mais ainda: é método. O talento cria. A cultura orienta. O talento sem cultura pode produzir lampejos extraordinários. Mas a cultura fornece profundidade, contexto, continuidade e consciência. Ela permite que o artista saiba não apenas o que está fazendo, mas também onde está situado dentro de uma tradição.

Antes de ser escultora, Ana Maria foi musicista. A disciplina que permeia sua obra vem dessa formação. Anos de estudo de piano deixaram marcas que permanecem visíveis até hoje. Ela pensa a arte como um compositor pensa uma partitura: nenhuma nota existe isoladamente, nenhuma forma existe isoladamente, tudo pertence a uma estrutura maior. Seu pensamento não é compartimentado. É orgânico.

O sertão como fundamento

Ela vive há mais de cinquenta anos na Inglaterra, mas fala constantemente de Goiás. Não de Goiás como tema, nem como regionalismo. Mas de Goiás como estrutura imaginária. Seu sertão não é geográfico. É psicológico, quase mítico.

Ela fala das águas profundas, do planalto central, dos tesouros ocultos, da formação do olhar diante de uma realidade que a própria cultura europeia frequentemente foi incapaz de compreender. O resultado é uma obra que não é brasileira nem inglesa. É uma terceira coisa: a metamorfose de uma herança em algo novo.

Seu interesse pelo barroco brasileiro segue exatamente essa direção. Não está interessada em reproduzir o barroco. Está interessada em compreender o que ocorreu quando uma linguagem europeia atravessou o Atlântico e foi transformada por outra experiência histórica. E nesse interesse ela reconhece uma operação que realizou consigo própria: saiu de Goiás para Londres, absorveu uma cultura distinta, mas recusou a assimilação completa. Não abandonou sua origem. Também não a preservou intacta. Transformou-a.

Aleijadinho (1738-1814) recebeu o barroco europeu e o converteu em algo brasileiro. Veiga Valle (1806-1874) recebeu o barroco mineiro e o converteu em algo goiano. Ana Maria recebe a tradição artística europeia e a converte em algo que pertence simultaneamente a Goiás e ao mundo. Quando fala da importância do barroco brasileiro, creio que está falando também de si mesma. O que alguns leram como exílio, ela converteu em fundação.

O que a cidade não comprou

Px Silveira, no texto que motivou este ensaio, pergunta por que Siron Franco não figura entre os principais artistas quando de listagens estampadas por críticos e curadores nos grandes centros. E levanta uma hipótese: seria o preço pago por manter um pé local, por recusar a travessia para outras terras? A pergunta é legítima. Mas ela contém uma premissa que merece ser examinada: a de que o reconhecimento depende fundamentalmente do artista — de suas escolhas, de seus deslocamentos, de sua disposição para cortar o fio umbilical com o interior.

Ana Maria cortou esse fio. E o que encontrou do outro lado foi considerável. Foi a primeira artista não europeia — e a primeira escultora — a ocupar o posto de Artista Associada da National Gallery de Londres, entre 1997 e 1999, uma das mais prestigiadas residências artísticas do mundo. Antes disso, tinha sido a primeira mulher a chefiar o departamento de Belas Artes da Norwich School of Art, entre 1985 e 1989. É Fellow da University College London, detém dois títulos de Doutora Honoris Causa, recebeu o Prêmio Mário Pedrosa da Associação Brasileira de Críticos de Arte e a Ordem do Rio Branco do governo brasileiro. Sua obra circulou por museus e catedrais no Reino Unido, Irlanda, Noruega, Estados Unidos, Brasil.

E no entanto: nenhum de seus grandes conjuntos escultóricos tem endereço permanente no Brasil. Nenhum. Inhotim, o mais importante centro de arte contemporânea da América Latina, não possui ainda uma obra sua. Goiânia, cidade que nas últimas décadas acumulou uma das maiores concentrações de riqueza privada do país, também não.

Isso não é apenas uma lacuna biográfica. É um sintoma.

Existem cidades que convertem sua riqueza em patrimônio coletivo. Manaus ergueu o Teatro Amazonas para receber operas europeias no auge da borracha — e o que ficou não foi o ciclo, já encerrado, mas o edifício, que sobreviveu ao colapso econômico e se tornou símbolo de um momento em que uma cidade quis ser mais do que ela mesma. As cidades de Minas Gerais produziram, para além do ouro, igrejas belíssimas construídas por refinados artesãos, o Arcadismo e tradições seculares. Nova York fez o mesmo com uma velocidade própria do século XX: o MoMA, o Guggenheim, o Lincoln Center nasceram de fortunas privadas que encontraram, em algum momento, uma vocação pública.

Goiânia produz fortunas. Ergue arranha-céus. Expande seus condomínios e seus shoppings. Mas o excedente econômico não encontrou, até aqui, uma forma de se converter em obra duradoura para a cidade.

Vale lembrar o que foi esta cidade no começo. Gente que chegou sem nada e precisou construir tudo — uma Santa Casa, um Hospital São Lucas, um Jóquei Clube, um Aeroclube, um Conservatório de Música, uma Escola de Belas Artes. Instituições erguidas pela vontade e pela abnegação de quem não tinha recursos, mas tinha clareza de que uma cidade não se faz só de ruas e casas. Essa geração fundou Goiânia duas vezes: uma vez no plano físico, outra no plano civilizatório.

O que as gerações seguintes — a da cidade já construída, já rica, já consolidada — legaram à cultura? Basta visitar o Museu de Arte de Goiânia para sentir a resposta como um constrangimento. Uma cidade que é celeiro de artistas de projeção internacional, cercada — repito — por uma das maiores concentrações de riqueza privada do país, e que mantém seu museu de arte numa condição que envergonharia cidades muito menores e muito mais pobres. Não há um grande conjunto escultórico de Ana Maria Pacheco num parque ou instituição de Goiânia. Não há uma coleção permanente de Siron Franco num museu à altura de sua produção.

O dinheiro existe. A obra existe. O que falta é a decisão de que uma cidade não se mede apenas pelo que constrói para si mesma, mas pelo que deixa para quem vem depois.

Px pergunta onde está o ponto de virada para Siron. Talvez a pergunta mais ampla seja outra: quando Goiânia vai decidir que sua grandeza não cabe apenas em metros quadrados?

A cidade e seus fantasmas

Os dois artistas mais internacionalmente relevantes surgidos em Goiás na segunda metade do século XX cresceram numa Goiânia muito diferente daquela que a memória oficial costuma celebrar. A capital recém-fundada era uma cidade nova, mas já carregava episódios de violência que marcariam gerações inteiras.

No caso de Siron Franco, costuma-se mencionar a impressão causada pela célebre Chacina da Rua 74, ocorrida no então Bairro Popular, em dezembro de 1957. O crime — o assassinato brutal de seis membros da família Matteucci — abalou profundamente a jovem capital. Durante décadas, o episódio permaneceu cercado por relatos, lendas urbanas e memórias traumáticas.

No caso de Ana Maria Pacheco, o acontecimento que parece ter deixado marca profunda foi o assassinato do jornalista Haroldo Gurgel, morto em 1953 na Praça do Bandeirante. Perseguido, espancado e baleado em plena região central de Goiânia, sua morte causou enorme comoção pública e se transformou num símbolo da violência política do período.

Talvez seja apenas coincidência. Talvez não. Mas é difícil ignorar que ambos cresceram num ambiente em que a violência não era abstração: ela possuía endereço, nome e rosto. Havia um mito persistente de que a Goiânia dos anos 1940 e 1950 era uma cidade provinciana, tranquila e inocente. A documentação histórica mostra algo mais complexo: uma cidade nova, marcada por conflitos políticos, crimes rumorosos, disputas de poder e rápidas transformações sociais.

A questão, contudo, não é biográfica. Nenhuma grande obra se explica por um acontecimento. O que importa é aquilo que o artista faz com a experiência. Siron transforma a experiência em imagem. Ana Maria transforma a experiência em linguagem. Um permanece próximo do acontecimento, mesmo quando o transcende. A outra parece interessada em algo mais profundo: aquilo que o acontecimento revela sobre a condição humana.

Duas obras, um abismo: Ana Maria e Siron Franco

Existe de fato uma afinidade subterrânea entre as obras de Ana Maria Pacheco e Siron Franco. Máscaras, cabeças, corpos fragmentados, presenças espectrais, figuras suspensas, violência, memória, sombra, ameaça, mistério. Ambos parecem trabalhar a partir do mesmo material psíquico, como se habitassem regiões vizinhas de um mesmo território imaginário. A diferença não está naquilo que procuram. Está na forma como procuram.

Siron é um acontecimento. Ana Maria é uma construção. A obra de Siron nasce da urgência, de uma força imagética que se impõe antes mesmo de ser formulada em palavras. Há artistas que pensam para criar; Siron cria para pensar. Talvez resida aí sua grande potência: sua pintura frequentemente alcança regiões onde a teoria chega tarde. O olhar encontra primeiro o espanto, e só depois a interpretação.

Ana Maria parece ocupar a margem oposta desse rio. Sua obra transmite uma impressão rara: a de ter sido submetida a um rigor permanente. Não um rigor acadêmico ou formalista, mas um rigor interior. Cada desenho, cada gravura, cada pintura ou escultura parece ter atravessado sucessivas camadas de elaboração antes de alcançar o público. É difícil encontrar, em sua produção, algo que pareça provisório, acidental ou insuficientemente resolvido. Mais difícil ainda encontrar algo que não seja imediatamente reconhecível como seu.

Isso não decorre de repetição. Decorre da existência de uma linguagem.

Quem controla quem?

Ao longo de sua trajetória, intelectuais de grande envergadura se aproximaram da obra de Siron. Críticos, escritores e curadores dedicaram-se a decifrar os mecanismos de uma imaginação visual extraordinariamente fértil. Sua produção gerou discursos, inspirou leituras e convocou intérpretes.

Mas existe uma pergunta incômoda que acompanha todo artista cuja força principal é intuitiva: quem controla quem? A obra conduz o artista ou o artista conduz a obra? No caso de Siron, a questão permanece em aberto. Sua trajetória é marcada por momentos de assombrosa originalidade, mas também por produção irregular. Ao lado de trabalhos decisivos, encontram-se outros que parecem reproduzir procedimentos já conhecidos, ecos de descobertas passadas. É o risco da fertilidade transformada em hábito.

Com Ana Maria ocorre algo diferente. A mediação já está incorporada à própria estrutura da obra. O artista e o intérprete coexistem dentro da mesma pessoa. Essa é uma característica relativamente rara na história da arte — encontramo-la em figuras como William Blake, Paul Klee ou Anselm Kiefer: criadores capazes de produzir a obra e simultaneamente refletir sobre os fundamentos da própria criação.

Por isso não se encontram por aí obras ruins de Ana Maria espalhadas pelo mercado de arte. Há um controle sobre a produção. Ela não libera o que não passou pelo próprio crivo. O artista não se define apenas pelo que cria. Define-se também pelo que decide não mostrar.

O que permanece

Há os artistas que produzem imagens e os que produzem linguagens. A distinção parece pequena, mas talvez explique a distância entre as duas trajetórias.

Siron parece pertencer à tradição dos grandes intuitivos. Ana Maria, à dos grandes conscientes. Um confia mais na potência da visão. A outra, na tensão entre visão e reflexão. A obra de Siron frequentemente fascina pelo impacto. A de Ana Maria, pela permanência. Diante de Siron, sentimos o choque. Diante de Ana Maria, sentimos a densidade. Uma nos atinge. A outra nos acompanha.

A história da arte necessita das duas. Necessita dos visionários e dos arquitetos da visão. Dos que avançam primeiro e dos que examinam cuidadosamente cada passo. Mas existe uma medida que o tempo costuma impor a todos os artistas: a capacidade de continuar crescendo depois do reconhecimento.

Há artistas que alcançam cedo uma descoberta tão poderosa que passam o resto da vida orbitando ao seu redor. Outros transformam cada descoberta em ponto de partida para uma investigação seguinte. A diferença é semelhante à que existe entre possuir um tesouro e possuir uma bússola. O tesouro pode ser extraordinário. A bússola permite continuar a viagem.

Arte como conhecimento

Ana Maria Pacheco não pensa a arte como expressão. Ela pensa a arte como conhecimento. Essa é uma distinção enorme. A maior parte dos artistas contemporâneos parte da ideia de que a obra expressa uma subjetividade. Em Ana Maria, o movimento parece inverso: a obra é um instrumento para investigar aquilo que ainda não se conhece. Ela não pinta para afirmar uma identidade; pinta para descobri-la.

Estilos mudam. Movimentos passam. Ideologias envelhecem. Consensos críticos são revistos. Aquilo que uma geração celebra pode ser rejeitado pela seguinte. Mas existe algo que atravessa essas mudanças: a densidade cultural incorporada à obra. Não a erudição exibida. Não a citação decorativa. Mas o acúmulo de séculos transformado em imaginação.

Talvez seja por isso que algumas obras permanecem enquanto outras envelhecem junto com os debates que lhes deram origem. As primeiras falam para seu tempo. As segundas falam através dele.

Siron nos legou algumas das imagens mais marcantes produzidas pela arte brasileira contemporânea. Ana Maria nos legou algo mais raro ainda: uma das linguagens mais coerentes, exigentes e intelectualmente estruturadas surgidas no Brasil nas últimas décadas. Um construiu um imaginário. A outra construiu um universo.

E os universos, por definição, costumam sobreviver mais tempo que seus próprios criadores.

 Yuri Baiocchi, crítico literário e de artes plásticas, é colaborador do Jornal Opção.

[As artes que ilustram o texto são todas de Ana Maria Pacheco]