Entrevista exclusiva de Siron Franco: a pátria do absurdo

O mundo é um turbilhão de cores vivas e mórbidas, que se aninham em rostos esgarçados, apossam-se de garras disformes e penetram horizontes ignotos, onde a luz adivinha buracos negros escavados no vazio. Mas, para entrar na estranha dimensão desse universo, não é preciso desafiar as leis da física — basta percorrer as melhores galerias de arte do mundo. Nelas, entre Munchs e Bacons (uma das grandes influências de Siron, por certo), Goghs e Picassos, é possível vislumbrar o planeta Siron, onde a realidade escancara suas vísceras, entre ranger de dentes. Há quem veja neste universo disforme uma prosaica Terra de ponta-cabeça, com seus homens em guerras, seus animais em estertores, seu ventre em convulsão. Mas, em verdade, é preciso dizer: esse planeta, que não obedece às leis da astronomia, é apenas um universo paralelo criado pelo demiurgo Siron Franco, um homem de frágil e travessa aparência, que se alista em retratar os homens, seus vícios e suas dores.

Mas nem sempre foi assim. Há alguns anos, esse mesmo homem era apenas uma criança que não se divertia com os seres humanos — antes, os analisava seriamente. De posse de sua prancheta e pincel, caminhava pelas ruas da cidade emprestando um sorriso a rostos vincados pelo sofrimento, conferindo um trejeito sensual a uma face marcada pela apatia, emprestando um gesto suave a mãos calejadas pelo trabalho insano. Retratista que fazia de seu talento um ganha-pão, o menino Siron, então com 12 anos, não sabia que aqueles homens e mulheres, mais que um retrato da aparência ideal que lhes faltava por fora, buscavam em suas mãos os sonhos que ansiavam por dentro.

O menino não tardou em compreender que, com as cores e as formas, era possível descobrir mundos nunca dantes revelados.

Foi o que fez. Começou por entrar como ouvinte numa escola de belas-artes, observando o trabalho de Frei Confaloni e D. J. Oliveira. Depois, cismou de reproduzir os grandes mestres, enfeitando a modesta casa de seus pais com reproduções de clássicos da pintura, como a “Última Ceia”, de Leonardo da Vinci. Mas, coerente com seu olhar, o menino não respeitou nem a genialidade do renascentista italiano nem a sacralidade da última ceia de Cristo: preferiu pintar Jesus e seus apóstolos a seu modo — de pé. Sua mãe, Semíramis França Franco, que não via futuro em um filho artista, aprovou menos ainda a inovação do pequeno pintor.

Mesmo assim, Siron não desistiu. A profissão de retratista lhe rendia algum dinheiro, não muito, mas o suficiente para que negligenciasse, o mais possível, outros trabalhos. E o desenho tinha outra vantagem — franqueava seu acesso ao mundo que se descortinava acima da Avenida Paranaíba aos seus olhos de menino do Bairro Popular. “Eram os meus desenhos que me possibilitavam aproximar das meninas que moravam no centro”, lembra. Inquieto, Siron também fez programa na TV Anhanguera, com alguns amigos, para ganhar algum dinheiro. Juntamente com os amigos, ele fazia mímicas de canções francesas.

Mas ele garante que, desde os 9 anos, dizia à irmã que seria o maior pintor da América Latina. Sua convicção de que as artes plásticas eram o seu verdadeiro caminho foi reforçada em 1967, quando enviou três trabalhos seus para uma bienal na Bahia. As obras foram aceitas para a exposição do ano seguinte, que acabou sendo atacada pelas forças repressivas do regime militar e teve suas obras destruídas. De Siron, restou apenas o Cavalo de Tróia, uma peça em nanquim sobre tela.

Siron casou-se pela primeira vez em 1970, com Goiaci Milhomem, no mesmo ano em que conheceu o Museu de Arte de São Paulo (Masp). Em 1972, Siron fez uma individual na Galeria Porta do Sol, em Brasília, e outra no Rio de Janeiro, onde expôs no Iate Clube 42 obras. A mostra provocou polêmica. O “Correio Braziliense” publicou uma matéria sobre a exposição com um título irônico: “Siron espanta sócios do Iate”. De fato, além do nariz torcido da crítica, a individual de Siron encontrou o público de costas viradas. Mas o mal veio para bem. O escritor e crítico Walmyr Ayala assinou artigo no “Jornal do Brasil” defendendo o artista. Além do artigo, Ayala arranjou outra exposição para Siron no Rio.

Mas o caminho de Siron para o mundo começou a ser aberto, de fato, em 1973, quando ele participou do Salão Global da Primavera, promovido pela Rede Globo, e ganhou o Prêmio Viagem, que lhe possibilitou viver no México por seis meses. No ano seguinte, depois de sua volta do México, Siron venceu a Bienal de São Paulo e foi escolhido o melhor pintor do ano. Com isso, participou de uma coletiva no Japão, levando, pela primeira vez, sua pintura para fora do país (por sinal, um repórter  Em 1975, com seu quadro “A Rainha”, o artista ganharia uma viagem à Europa por dois anos, mas lá ficou por pouco tempo, alegando compromissos profissionais no Brasil.

Desde então, Siron Franco vem acumulando prêmios e gerando polêmicas. Algumas motivadas por suas figuras, que, em 1976, foram chamadas pelo crítico Frederico de Moraes de bestas e monstros “domesticados e embelezados”. Hoje, quando a crítica brasileira já não se sente muito à vontade para criticar uma obra que cresce internacionalmente, Siron enfrenta um outro tipo de adversários — os que o acusam de oportunismo. Motivos não faltam: o artista não escolhe palanque para externar suas preferências políticas e muito menos deixa que um tema polêmico ou dramático passe despercebido de seus pincéis.

Nesta entrevista ao Jornal Opção (concedida na redação, na antiga sede do Center Shopping Tamandaré, na Avenida República do Líbano, nas imediações da Praça Tamandaré, em Goiânia), Siron Franco, que nasceu Gessiron Alves Franco em 25 de julho de 1947, numa casa de dez irmãos, fala dessas polêmicas, desnuda sua intimidade e explica como foi que resolveu “matar” Siron.

Enquanto fala e gesticula, sorri ou impreca, Siron Franco vai devorando o mundo com o olhar, ao mesmo tempo em que o devolve num dilúvio de palavras.

Seu pensamento voa de um assunto a outro, feito borboleta num descampado de flores, e quase nunca completa a ideia que atiça com uma linguagem frenética, entrecortada de gírias e palavrões. É provável que esteja escondendo o arremate delas para suas instalações. É lá que o planeta Siron adquire luz por constelação de absurdos.

1

Pretensioso assumido

Afonso Lopes — Você hoje é talvez o artista plástico brasileiro mais conhecido no mundo. Isso não choca você a ponto de parar e pensar: “Meu Deus, aonde eu cheguei?”

Quem me conhece sabe, e o Miguel, aqui, é prova disso (toca no braço do escritor e crítico de artes plásticas Miguel Jorge), que sou o mesmo de sempre. Acordo, dou café para minha filha, depois tenho que levá-la ao colégio.

Trabalho todos os dias. Talvez esse negócio de trabalhar todos os dias seja até uma forma de não me lembrar disso aí, do lugar em que cheguei hoje.

Essa exposição que estou fazendo agora, com nove trabalhos novos, reflete um pouco sobre essa questão. Disse comigo: “Meu Deus, as coisas saíram muito do meu controle”. Eu pensava que ia ser artista para ficar no estúdio, pintando. Aquela ideia meio romântica. Mas a coisa extrapolou muito.

Rogério Lucas — Qual o momento em que você percebeu que seria o artista que é hoje?

Sempre fui extremamente pretensioso. Quando tinha dez anos, já falava para a minha irmã que ia ser o artista mais importante da América Latina. Uai! Se eu não penso assim, ninguém vai pensar por mim. O vereador que não pensa no Senado ou na Presidência da República acaba não tendo objetivos na vida e não prestando nenhum serviço à comunidade.

José Maria e Silva — Como se dá sua relação, hoje, com o mercado de arte?

Já briguei bastante. Sempre segurei muito os meus preços. Em 1980, fiz uma exposição em Recife. Meu quadro valia 1 milhão de cruzeiros, mas saiu por 3 milhões. Fiquei impressionado. Hoje, meus quadros têm acontecido muito na Europa. Eles têm saído mais caros do que as galerias vendem, porque seguro o preço. Comecei a trabalhar em quadros que não têm escala comercial. Quadro de três por quatro, que não acha parede suficiente onde possa ser colocado. Minha relação com o mercado sempre foi a de não me deixar consumir por ele. O artista leva muito tempo para conseguir um público e, quando consegue, o público passa a exigir aquilo que já está na cabeça dele. Mas a cabeça do artista está lá na frente. No início dos anos 90, comecei a perder meus compradores aqui no Brasil. Era uma coisa terrível. Eles diziam que os meus trabalhos já eram, que só tinham sido interessantes até o início dos anos 80. Mas já se passaram uns cinco anos e essas mesmas pessoas voltaram a comprar loucamente os meus quadros.

Afonso Lopes — A fama não torna o seu trabalho autocensurado pelo sucesso? Não tolhe sua liberdade de criação?

Ao contrário. Hoje, sou muito mais livre. O grande perigo é esse: se um artista fica famoso com uma determinada série, todo mundo vai querer aquela série. Pois eu fiz o seguinte: peguei um spray, fui à galeria e grafitei um quadro meu de 25 mil dólares. Tem série que vira um objeto obsessivo na cabeça dos colecionadores. Tenho quadros meus que estão em oito países. Isso me incomodou. Então, meti o spray e comecei a matar o Siron ao mesmo tempo em que buscava um novo Siron.

José Maria e Silva — Os críticos estrangeiros têm uma tendência a buscar o exotismo na música e na literatura brasileiras. Isso acontece também com as artes plásticas?

Não concordo com essa visão. Os críticos não buscam o exótico na arte brasileira. Nossa música que toca lá fora é a do Milton Nascimento. Talvez essa busca do exótico ocorra mais em relação à arte popular. O exótico pode até acontecer, num determinado momento, mas o que fica na arte é a invenção. Esse é o maior protesto do mundo.

Miguel Jorge — A Bienal Internacional de São Paulo foi um marco em sua carreira, na década de 70. Depois desses anos todos, percebo que sua última exposição também fala de Goiás. Para realizar este trabalho, você eliminou sua emoção?

Ao contrário. Meu trabalho tem sido cada vez mais emocional. Comecei a pintar aqueles quadros dançando ao som de um músico inglês, o Michael Nyman, um músico magnífico, que fez a trilha sonora do filme O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante [Michael Laurence Nyman, compositor e pianista minimalista, é britânico. Em junho de 2026, tem 82 anos]. Dancei na tela, superpondo tinta sobre tinta. Primeiro, descalço, jogando os pigmentos de óleo, pisando para espalhar. Mas, quando eu corria de um lado para outro do quadro, sabia o que estava criando. Não é uma porra-louquice, como muita gente pode estar imaginando. É o corpo que dança e pinta, mas, na verdade, eu trabalho com a cabeça. Queria escrever no quadro uma determinada marca. São nove quadros que expressam um renascimento, uma resposta minha à liberdade de criação.

Na arte brasileira da década de 60, muitos artistas foram domesticados pelo mercado, repetindo o já feito. Tiveram medo de ir em frente. Eu não. Um quadro tem ideias por trás. Um grande quadro, por exemplo, como os que estou fazendo agora, é como uma sinfonia, enquanto uma tela pequena é como se fosse música de câmara. Escondi do mercado, corri do mercado, influenciei o Brasil inteiro em plena década de 60 — do Nordeste ao Rio Grande do Sul. Minha influência chegou até em Cuba. Conversei muito, na época, com Miguel Jorge sobre isso [Miguel Jorge tem, em junho de 2026, 93 anos e permanece escritor ativo]. Dizia a ele que esses caras estavam banalizando minha figuração.

Herbert de Moraes Ribeiro — O excesso de trabalho o levou a ter problemas de saúde?

Tenho 48 anos [o artista plástico fará 79 anos no dia 26 de julho de 2026, daqui a pouco mais de um mês] e nunca tive nenhum problema de saúde, salvo um ou outro probleminha com o estômago, provocado pela intoxicação com as tintas. Mas gosto de fazer uns exames de vez em quando. Já fiz até tomografia computadorizada. Não deu nada. Estou zerado. Minha família é muito saudável. Tenho irmão de 74 anos. Eu tenho 48 e nunca tive nenhum problema.

Herbert de Moraes Ribeiro — O que mudou na sua carreira?

A gente fala de mudanças, mas, na verdade, é um caminhar, é uma sequência. Para essa exposição, por exemplo, pensei em renascimento, gestação. Eu me propus a renascer. Caso contrário, a gente perde a emoção de criar, o grande barato da espontaneidade. Luto pelo caráter virtualista da arte. Trabalhei com branco, com vermelho; a última peça é uma grande broca que abre uma grande parede. É que eu sei que atrás dela vai ter outro Siron que não conheço.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você fala em renascer. Um artista tem que morrer cada vez que precisa criar?

Tudo que a gente começa a fazer é como o amor. É uma puta paixão. Quando o artista cria uma fórmula, ela nasce da emoção. Mas, se ele continua a repeti-la, essa forma acaba matando o artista. Isso vale para todas as artes.

Rogério Lucas — É como pintar bandeirinhas?

Você está falando do Alfredo Volpi. Mas aquilo foi um erro do marchand. Não era propriamente a bandeira que estava ali. O Volpi usou a bandeira como módulo. A questão é que, no Brasil, marchand não investe em artista. Se o Volpi fosse mexicano ou argentino, seu trabalho estaria longe. O que aconteceu comigo é que ganhei um prêmio internacional e saí. Embarquei, fiz amigos fora e comecei a fazer circuito de museus. Agora, por exemplo, o meu primeiro livro foi preparado por uma escritora inglesa, a Dawn Ades. Tenho marchands nos Estados Unidos, em Colônia, na Alemanha, e lá os marchands não vendem simplesmente — eles colocam o artista nas melhores coleções.

Herbert de Moraes Ribeiro — Quando vejo um quadro do Siron, por que sei que é do Siron?

Essa pergunta é superinteressante. Há dois aspectos: se você não tiver informação na área, é porque sou insistente e, como estou em todo lugar, acabo sendo lembrado; mas, se você tem formação na área, então começa a reconhecer as características do meu trabalho, o meu universo criador.

Herbert de Moraes Ribeiro — Mas você mesmo diz que destrói este universo. Como é possível reconhecê-lo?

Se eu não destruísse determinados momentos do meu universo criador, as pessoas iriam dizer: “Não aguento mais esse Siron. Esse cara não muda”. E todo bom artista muda, tem que mudar ao longo da sua carreira. Pablo Picasso, por exemplo, mudou muito ao longo dos seus 50 anos de arte. Quando estava indo para a Europa, na década de 70, fiz uma série de Madonas. Ainda morava com o Frei Confaloni. Então, produzi uma suíte de dez Madonas, em óleo, e entreguei para o Léo Barreto vender. Minha ex-mulher parece que recebia o equivalente a um quadro por mês, desses dez que fiz. Então, me mandei — fui viajar, estudar. Se continuasse fazendo aquilo, repetindo as Madonas, teria me prostituído. Repetir aquilo seria ganhar facilmente o dinheiro de vocês; estaria sacaneando com vocês e comigo mesmo. Hoje, se me trouxerem tinta e papel, faço uma Madona até com o pé. Mas, naquela época, aquelas Madonas eram verdadeiras, espontâneas, o que já não seriam hoje, se eu voltasse a fazê-las.

2

Taquigrafia íntima

Rogério Lucas — Como se dá a ligação de sua arte com a informática?

 Acho que funciona da melhor maneira possível. O computador é a ferramenta mais interessante que o homem já inventou. Desenho muito à noite, na cama, em cadernos, anotando ideias — o que chamo de taquigrafia íntima. O computador me possibilita isso com uma incrível rapidez. O Monumento das Nações Indígenas, por exemplo, foi todo ele esquematizado assim. Por isso, conseguimos fazê-lo em 125 dias.

Rogério Lucas — Como é feito, na prática, esse trabalho?

 Uso um programa primário de desenho. Pego, por exemplo, uma bandeira do Tocantins, estouro a cor, abro, amplio a retícula. É como na mídia televisão, em que dá para perceber um vai-e-vem, um entra-e-fecha, um abre-e-tal. Dia desses vi um documentário da equipe de Steven Spielberg. Um dos membros da equipe estava fazendo uma montagem, usando até fios. Perguntaram a ele porque não usava computação gráfica. Ele disse que na computação gráfica até o acidente ele tinha que simular. Entendi perfeitamente o que ele quis dizer. Uso o computador como se estivesse usando um pincel e tinta. Uso o mínimo. Na verdade, não quero nada muito programado. Busco o acidente. Às vezes, meu trabalho nasce na hora em que estou desmanchando até a verticalidade da tinta que está escorrendo no meu trabalho. Não uso o computador para pintar. A pintura, para mim, é uma coisa ancestral. A gente trabalha com ela do mesmo jeito do cara que trabalhava na caverna. Esse é o grande limite, mas é também o grande desafio dela. O homem traz dentro de si um desejo do objeto do outro feito pelas mãos. É a coisa da individualidade.

José Maria e Silva — A ciência, além dos sentidos, também não é importante para a arte?

 O artista contemporâneo tem que pensar numa cultura contemporânea. Mas, se não sabe o que rola na ciência, ele não é contemporâneo, pode, no máximo, estar passando por uma beirada de contemporaneidade. A contemporaneidade está ligada à ciência; a ciência é a única coisa realmente contemporânea.

José Maria e Silva — Houve dificuldade, da sua parte, para desenhar no computador?

 Não. Comecei a desenhar desde garoto. Desenho e escrevo com as duas mãos. Houve uma época em que eu buscava o virtuosismo, o que me ajudou muito e também prejudicou. Arte tem dessas coisas, é como moda. A gente pega uma foto antiga, de quando se usava calça boca-de-sino, e diz: “Que horror, meu Deus!” Mas daí uns anos aquela moda volta e passa a ser extremamente sensual. A arte também é assim.

José Maria e Silva — Sua primeira experiência com o computador foi há muito tempo?

 A primeira vez que desenhei no computador foi no estúdio do Millôr Fernandes, no início dos anos 80. Foi uma experiência fantástica. Mas chega um ponto em que toda essa experiência eletrônica chateia, cai no estereótipo, até a Rede Globo chama os cartunistas a fazer cartum eletrônico. Então é aí que surge a necessidade da interferência da mão do artista, pura, sem computador. Quer dizer, tudo é circular, é um vai-e-vem constante.

Afonso Lopes — É possível viver a contemporaneidade artística morando em Goiás?

 Numa entrevista recente com a Marília Gabriela, ela me perguntou sobre isso. Eu disse a ela que, geralmente, o Brasil é o país com a maior diversidade cultural do mundo. Agora mesmo teve um debate aqui em Goiânia, o Fórum de Cultura, mas não se discutiu nele a música de Leandro & Leonardo. A música deles não é o que está na minha cabeça, mas está aí, faz parte da cultura desse país. É uma análise cultural que ultrapassa o gosto pessoal. Há vários Brasis. É uma arte internacional quando fala do homem, não interessa qual. Não há nenhuma vida, para mim, que não seja interessante. A vida do homem mais medíocre dá um filme espetacular. Talvez por isso sou muito intrigado com o planeta, que gira, feito bolha de sabão e a gente está dentro, nem sente. Eu me sinto muito brasileiro, um privilegiado, apesar que este país é muito cruel com o seu povo, extremamente perverso.

Herbert de Moraes Ribeiro — É possível criar sem técnica?

Não. Mas é preciso que o artista invente sua própria técnica. Só que ele não tem como inventá-la do nada. Se alguém ficar numa ilha deserta com lápis e papel, ele pode se transformar num grande escritor. Mas o artista, sem estudar a cor, não dá. Seria o mesmo que alguém querer escrever um grande livro sendo analfabeto. A cor tem seus segredos. Não é com muita cor que se faz um quadro colorido. Sem esses conhecimentos técnicos, o artista corre o risco de correr atrás do que já foi inventado há oitocentos anos. Brigo muito por causa disso. Acho que, na maioria das universidades, há um grande equívoco quando se fala em criatividade. Quando um arquiteto vai levantar um prédio, ele começa descendo, não subindo. Então, o que acontece com essas coisas de criatividade? Ora, acontece que ela complicou o ensino. Os caras falam: “Eu quis assim”. Aí eu pergunto: se fosse música, você ia pegar um violão e fazer blém-blém? Pintura é uma linguagem como qualquer outra. Tem que ser aprendida. Como é que um analfabeto vai escrever um poema? Também o artista tem que se alfabetizar na cor. Aí ficam esses perversos que mancham pra lá, mancham pra cá, e acham que estão fazendo arte moderna. Olham o quadro e dizem: “Essa mancha representa toda a depressão do mundo”. Porra! Não dá, não é bem assim. Isso é uma palhaçada, é mentira!

Herbert de Moraes Ribeiro — Qual é a sua escolaridade?

Saí da escola muito cedo, na primeira série ginasial. Mas comecei a frequentar bibliotecas ainda menino. Com 9 anos, eu já tinha um ideal na cabeça, sabia o que queria. Não tinha técnica, mas me propus a estudar. Fui para a faculdade, como ouvinte, aos 12 anos, graças aos professores Luiz Curado, Amaury Menezes [fará 96 anos no dia 25 de julho de 2026], Frei Confaloni e D. J. Oliveira. Saí da faculdade com 17. Eu gostava de arte, queria ter cultura geral e achava que uma hora na biblioteca ia me servir mais do que uma hora na escola. E serviu. Prova disso é que fui aceito como ouvinte na faculdade.

José Maria e Silva — Para ter certeza de que queria ser um artista, seu talento deve ter-se manifestado muito precocemente, não?

Creio que toda criança desenha. Só que os pais não prestam atenção. Aliás, as pessoas, para se casarem, deviam fazer uma universidade. É verdade. Acho que os pais têm que entender os filhos, sacar os filhos. Uma universidade pode ajudar nisso. Criança é um ser que está lá na frente, e a gente não consegue acompanhá-la; ela enche o saco. Tive uma mãe que começou a brigar comigo muito cedo. Não queria que eu fosse artista. Mas eu pensava: “Já nasci numa família pobre, então vou fazer o que gosto. Não vou ficar aí batendo ponto”. Comecei a ler muito cedo. O primeiro livro que li foi aos 10 anos — chamava-se “Histórias de Pintor, Contada Por ele Mesmo”, do Parreiras, que descrevia como a arte havia surgido na vida dele. [Antônio Parreiras nasceu em 1860 e morreu em 1937. Era pintor e desenhista.] Ele foi importantíssimo para mim, porque me deu força para dizer um não para minha mãe. O Parreiras comparava seu pai, um rico comerciante de Fortaleza, sempre preocupado, com os artistas da praia, todos muito alegres. E ficava matutando sobre a diferença, invejando, no bom sentido, a vida daquela gente despreocupada.

Herbert de Moraes Ribeiro — Além desse livro, o que mais você leu?

Leio tudo, de gibi até filósofos. Li Edgar Allan Poe [contista e poeta americano] muito cedo. Desenhava, copiava os desenhos dos livros. Era fascinado por livros de arte. Com 12 anos, já era um exímio retratista. Em uma semana, ganhava o dinheiro que minha família levava dois meses para ganhar. Pegava uma prancheta e ia para as ruas. Não tinha nem cavalete. Desenhava tão rápido que deixava para fazer a roupa das pessoas em casa, com medo de que elas achassem meu trabalho muito fácil e não quisessem pagar o que eu pedia, achando caro. Era uma coisa meio malandra, comercial. Mas eu sabia que aquilo iria aplacar a ojeriza que minha mãe tinha da arte. Aquele dinheiro servia para pagar meus livros.

José Maria e Silva — Como eram feitos esses retratos? Você já tinha alguma preocupação estética?

Lembro que um dia estava pintando uma mulher, e um amigo me disse: “Que merda você está fazendo, cara? O olho dela não é assim”. Mas respondi que estava pintando para ela e não liguei — arrumei o olho da mulher. Perguntava para ela: “Que fundo a senhora gosta?”. Meu objetivo era agradar o cliente. Eu me lembro do Zezinho, um rapaz do meu tempo de infância, que até já morreu… Pediu para que eu fizesse um retrato dele, mas quis como fundo um Volkswagen Karmann Ghia, aquele carro que era moda na época. Não sei se ainda existe esse trabalho, mas acho que ele é até irônico. Claro que não era minha intenção ser irônico. Eu apenas atendia o pedido das pessoas. A estética era a delas, não minha. Eu era apenas o instrumento. Fazia um trabalho comercial. Mas tenho que fazer uma ressalva: trabalhei comercialmente com retratos, mas nunca fiz o mesmo com publicidade. Nunca quis entrar para a publicidade. Se o artista entra em publicidade, não sai mais — fica naquela merda o resto da vida. Só se cortar um dedo, ou a mão, ou o braço, sei lá. Basta olhar todos os artistas que saíram da arquitetura e da publicidade — a gente vê o ranço de longe.

3

Drama aquém das telas

Miguel Jorge — Como está o Monumento das Nações Indígenas?

Olha, num país em que morrem tantas crianças de fome, não vou querer que as pessoas se esqueçam de tragédias como essa para se preocupar com o que faço. Estava pensando em concluir o monumento no ano 2000, mas acho que não vai dar. Doei o Monumento das Nações Indígenas para a cidade. Se ela não entender, eu não vou ficar preocupado. Mas acho lindo a RAI, a rede de televisão italiana, e a BBC, da Inglaterra, fazerem um especial sobre o monumento. Ele é conhecido até no Japão, através de um vídeo e de um livro. Mas quando doei o monumento à fundação Xapuri, achava que ela iria cumprir o prometido. Estou dando prazo, não sei se um ano, três meses ou dois dias. Sei que, se o monumento continuar sujo, vou dar um jeito de tomar isso deles. Mas sabe que até gosto daquela coisa quebrada, do jeito que está? (risos dos entrevistadores, mas Siron continua sério). É verdade. Não estou ironizando, não. Há um certo fascínio naquela coisa quebrada. Tenho todas as formas. E tenho meu comprador, o Ricardo Rassi. Ele ajudou muito na construção e vai ajudar mais agora. Acho que foi importante fazer aquela obra. Aquilo é uma gota da cultura brasileira pré-cabralina que sobreviveu bastante. Os estrangeiros deliram. Não existe no mundo uma escultura em que uma pessoa entre dentro dela daquela forma.

Herbert de Moraes Ribeiro — Siron, quando é que você se sentiu atraído pela política, pelo comunismo?

Sempre estive envolvido com o povo. Meu pai cortava cabelo dos meninos da periferia. Comecei a ler “O Capital”, do Marx, muito cedo. Só que não entendia porra nenhuma. Com 17 anos, eu já estava com o João Bennio [diretor de cinema e teatro] e o D. J. Oliveira no Teatro de Emergência. Eu me lembro que um amigo meu foi muito torturado. Ele era russo, tinha uma banda de revista. Eu queria paquerar a filha dele, que era bonitinha, loirinha, ficava vendendo revista. Cheguei e encontrei todo mundo chorando, dizendo que tinham levado o cara porque ele não falava direito o português. Uma vez me prenderam porque estava com um livro sobre arte chinesa. Fiquei umas quatro horas preso. Essas quatro horas pareciam umas 40. Mas não me bateram. Só me ameaçaram.

Herbert de Moraes Ribeiro — Além desse aspecto da esquerda festiva, você…

 Não era esquerda festiva, não aceito isso (risos). A gente não tinha grana para tomar uísque. Não conseguia nem namorar as meninas que moravam acima da Paranaíba. O meu acesso do lado de cá, ou seja, acima da Paranaíba, foi através do desenho.

Herbert de Moraes Ribeiro — A esquerda brasileira, incrustada nas redações, ajudou a promover seu trabalho?

Não, não… Aliás, talvez tenha ajudado um pouco. Mas acho que o que mais promoveu o meu trabalho foi a novidade dele, a maneira grotesca como eu apresentava os mandatários. Quando disse isso, estava pensando nalguma coisa feita o lobby do meu querido [arquiteto] Oscar Niemeyer… Eu despontei nos salões. Naquela época não havia mercado. Ainda havia o AI-5 [o AI-5 vigorou de 1968 a 1978]. A coisa era séria. Um trabalho aceito num salão representava para o artista a possibilidade de ir para a Europa, depois de passar um ano em observação. O meu primeiro prêmio importante foi dado pela Rede Globo, em Brasília, no Salão Global da Primavera, em 1973. No ano seguinte, como parte do prêmio, fiquei seis meses no México, vendo, aprendendo, olhando, estudando. Foi ótimo. Não trabalhei, não cheguei a produzir. E quanto mais eu viajava, mais via o Brasil, seu povo, as manifestações culturais. Tive muita sorte de fazer um trabalho contemporâneo, mas sem muita influência das grandes correntes internacionais que estão massacrando o mundo inteiro. Eu via qualquer país, todo mundo gravando arte meio cinza, com aquela estética fechada. Os jovens e todo o mundo adoravam achar chique isso. Então, entrei no vazio, com cores alegres, que refletiam nosso ambiente. Naquela época, quando comecei a pintar o meio ambiente, as pessoas riam de mim. Meio ambiente para elas era coisa de hippie, aqueles meninos fumando maconha e falando em natureza. Mas a gente prestou um bom serviço. Agora meio ambiente é preocupação geral.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você foi boêmio?

Apenas aparente (risos). Tanto que só namorava até as 11 da noite. Acho que criaram uma imagem sobre mim que não corresponde à realidade. Nunca me prendi a vícios. Nem no álcool.

Herbert de Moraes Ribeiro — Já usou drogas?

Tenho um filho com esse problema. Até fiz uma campanha antidrogas para o Luiz Esteves, em Brasília. Droga é uma coisa muito séria. Duas coisas graves que nós temos que enfrentar: a falta d’água no planeta e o uso de drogas pela juventude.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você nunca desconfiou que seu filho usava drogas?

Nunca. Ele começou com 12 anos, mas só fui descobrir quando estava com 17. Infelizmente, nós não vivíamos com ele — eu e a mãe dele estávamos separados. Meu filho é uma pessoa muito gentil. Paguei escola para ele durante quatro durante quatro anos, mas ele nunca foi à aula. Eu errei. Acreditava em tudo que me diziam. Nunca fui conferir. Só descobri por que vieram me contar. Conversamos e o convenci a se internar numa clínica em São Paulo para tratamento.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você tem sido cordial com ele?

Sou muito afetuoso com meu filho. Choramos juntos quando descobri que estava viciado. É muito triste. Fico muito puto quando prendem um viciado. Esses caras estão precisando de carinho. Só quem tem filho assim entende isso. Passei nove meses com ele numa clínica em São Paulo e entendi uma coisa — todo garoto que se mete com droga é por causa da família.

Herbert de Moraes Ribeiro — Há saída para o problema da droga?

 Claro que há. É questão de diálogo. Eu, por exemplo, não desisto do meu filho. E olha que é um caso muito sério. No último papo que tive com ele, eu disse: “Jean, não estou aguentando mais”. “Ô cara [vira-se para um jornalista ] até pode escrever isso aí, porque as pessoas acham que minha vida é um mar de rosas. Mas não. Outro dia eu estava entregando um troféu e me ligam: “Siron, seu filho está pendurado no parapeito do prédio”. Tive que sair correndo.

Herbert de Moraes Ribeiro — Ele tentou suicídio?

 Várias vezes, coitado. Os índios fumam maconha entre eles, mas só em rituais. Nossa cultura não tem um ritual de passagem na adolescência para a idade adulta. E quando as famílias estão em crise, são exatamente os filhos mais sensíveis que buscam a droga. O Jean, por exemplo, é o mais sensível da família. Ele não entendia o fato de eu e a mãe termos nos separado. O conflito familiar é a primeira causa da droga entre os jovens. E há o agravante de que a droga está relacionada com o prazer. Muitos meninos e meninas de 13, 14 anos vão para a escola com um vidrinho de cachaça. Tenho um amigo, que é dono de uma lanchonete, que me diz sempre: “Siron estou espantado como tanto que esses meninos de hoje estão bebendo”.

Herbert de Moraes Ribeiro — Seu filho está fazendo tratamento há quanto tempo?

 Há seis anos. Quando o telefone toca lá em casa, dou uma tremida. A gente nunca aprende a lidar com isso. Fica sempre apreensivo. Meu filho chora, se arrepende. Mas tem uma capacidade de mentir que é impressionante. É sabe o que é pior? O Jean é muito suave. É superarticulado, é gentil. Todo mundo gosta dele. Mas me passa um troço, cara! É uma bomba-relógio.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você chegou a perguntar para ele, objetivamente, se ele não seria capaz de ficar sem usar drogas?

 Ele já conseguiu. Conversamos muito sobre isso. Primeiro, ele mentia muito. Só usava camisa de manga comprida para esconder o braço. Nunca reparei, já que também gostar de andar de camisa de manga comprida. Cheguei a propor a ele que arrumaria uma enfermeira para aplicar droga nele. Uma loucura! Tudo para que ele tivesse confiança em mim. Aos poucos, a enfermeira iria diminuindo a dose da droga, e ele iria ao médico. Mas há uma teoria que diz que muitas pessoas são viciadas congênitas.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você chegou a manter contato com os traficantes?

Graças a Deus, não. Sabe por quê? Seu eu pegar um traficante, eu mato. Queria saber quem viciou meu filho, juro por Deus. Uma pessoa que vicia uma criança não pode estar viva. Aliás, a sociedade precisa acabar com essa hipocrisia. A gente vive num país que não tem segurança. Mas se o malandro entrar na minha casa, eu detono na hora. Não tenho dúvida. Não tem polícia, não tem nada. Eu mesmo detono. A polícia prende as pessoas na rua, como prenderam meu filho, só porque um traficante disse que o fumo estava com ele, na geladeira, sei lá. Na época, eu não estava aqui. Senão, nem sei o que faria com essas pessoas. Comigo é assim: estupro, vício em criança — morte na sumária. O resto é hipocrisia. Todo mundo fala em direitos humanos, mas ninguém nunca viu a OAB (Ordem dos Advogados do Brasil) na casa dessa gente que está aí toda destroçada, vítima dos bandidos

Herbert de Moraes Ribeiro — Sua imagem de bon vivant não pode ter influenciado seu filho a usar drogas?

 Muito pelo contrário. Meu filho nunca chegou em meu ateliê que eu não estivesse trabalhando. Essa imagem minha de bebedor de uísque é muito rara. Isso foi por um curto período da minha vida. Basta ver o volume de obras que eu tenho com apenas 48 anos. Não conheço nenhum artista no mundo que produziu o tanto que produzi na minha idade. Se tem, não conheço. Ora, isso significa trabalho. É sinal de que não ando brincando, não ando em farras.

José Maria e Silva — Corre o boato que você fumou maconha com Fernando Collor quando ele veio a Goiânia. Isso é verdade?

É uma tremenda mentira. Não tem a menor base, o menor baseado. Esse cara baseou em quem para falar isso? Que baseado é esse? (risos)

4

Elizabeth Taylor comprou quadro de Siron

Herbert de Moraes Ribeiro — Seu drama pessoal, em relação a seu filho, influencia sua obra?

 Com certeza. Já tive algumas namoradas que fizeram aborto. Todos esses abortos resultaram numa série, “Expulsão do Paraíso”. Claro que, quando vou pintar, não reduzo meu trabalho a uma perspectiva autobiográfica. Meu filho já me inspirou um quadro, que se chama “Mancha Branca”, fala sobre cocaína e está com a [atriz] Elizabeth Taylor. Foi entregue a ela em julho de 1992, no 8º Congresso Internacional sobre Aids, da Fundação Pan-Americana, em Amsterdã. Mas não consigo pintar algo que não vivi. “Noites Goianas”, uma de minhas obras, tem uns caras cheirando cocaína. Isso é a minha contemporaneidade. A leitura da biografia de Van Gogh e Carta a um Jovem Poeta, de Rainer Maria Rilke, me ajudaram muito. Rilke diz para um moço que pede conselhos sobre poesia: “Pergunte a você mesmo, na hora mais íntima da sua solidão, se lhe for vedado o direito de escrever, se você gostaria de continuar a viver?” Extrair a arte da vida é muito prazeroso. Fico olhando os bancos das escolas. Eu me preocupo muito com eles. Tive um problema de coluna que me deixou dois dias meio torto. Então, pensei comigo: por que alguém não pega um fisioterapeuta e não leva nas faculdades para mostrar como são os bancos escolares? Esses bancos dão dor de cabeça! Os meninos escrevem assim, entendeu? [Siron se curva todo]. É uma estupidez que começa no jardim de infância.

Herbert de Moraes Ribeiro — Seu trabalho reflete sempre um drama pessoal?

 Não. Esses dramas só viram arte depois de algum tempo. A exceção do césio-137. Naquele caso foi imediato — cortava o braço do cara, eu botava um braço aqui e fazia em chumbo. Mas normalmente, deito a coisa esfriar e só penso em arte quando o problema sai da dimensão pessoal para ser social. Mesmo assim, vem primeiro em nível de forma. Só depois é que concebo a ideia. Um exemplo é aquela capa do Betinho, que fiz para a “Veja”.

Herbert de Moraes Ribeiro — Como foi a criação daquela capa da revista Veja?

 Vou contar. Nunca tinha contado para ninguém antes. Primeiro, fiz o esboço de um relevo do mapa do Brasil, que surgiu um pouco com a cara do Betinho. Depois, fiz uma outra cara dele com idosos e meninos e meninas de rua. O terceiro esboço era um Betinho como Dom Quixote abrindo um depósito de alimento com uma lança e espalhando os grãos. Foi aí que a coisa se deu, quando os grãos caíram. Gritei comigo: “Os grãos, cara! Os grãos!”. Então fui estudar os grãos, porque a ideia de fazer um rosto do Betinho em grãos já acabava de entrar na minha cabeça. Muitas das minhas obras nascem assim. Certa vez, estava almoçando com uma família de Ribeiro Preto, dona da Coca-Cola e da Kaiser de lá, quando o dono da casa quis que eu visse um discurso do presidente internacional da Coca-Cola. O discurso dizia que no mundo há três tipos de pessoas: o diferente, o velho e o lobo. Ao falar do lobo, o texto dizia que ele não muda de família, não deixa de usar o mesmo território de manhã, à tarde e à noite. O lobo é um horror. Um fascista! Na hora, vi o lobo, latas e mais latas, e tampinhas de Coca-Cola. Fiquei extremamente angustiado. O tempo fechou, liguei para um amigo que tinha avião aqui e ele nos mandou buscar. O Wladimir [amigo de Siron Franco, presente à entrevista] estava comigo. Eu queria começar a trabalhar no quadro imediatamente. No caso do Betinho, foi a mesma coisa. Quando descobri os grãos, fiquei louco. Nunca havia olhado atentamente para eles. Então, fui me apegando nos grãos, observando seu formato. Quando já estava terminando o trabalho, fui buscar milho de canjica para fazer o olho. Aquele quadro tem 1,30 metro. Então, quando eu ia comprar mais milho, observei uma cor diferente do grão. Alguém me disse: “É a cor do veneno”. Aí já me desinteressei pelo Betinho e comecei a fazer um levantamento químico das cores. Quer dizer, a morte tem cor? Isso é muito loucura!

Herbert de Moraes Ribeiro — Qual é a cor da morte?

 As cores da morte são as que não refletem a gama de cores do arco-íris. São rosas estranhas, meio vibração. A luz bate ali e não há retorno, não há onda de vibração, de refração. Tecnicamente, é possível entender isto. É como pegar um copo de vidro, um copo plástico e um copo de cristal e observar a diferença entre eles. Primeiro, tem a cor-luz, depois, a cor-pigmento. As cores do veneno têm tons mais baixos, são tons opacos. Quando a gente chega num cemitério, por exemplo, e observa o rosto de um defunto, percebe que o amarelo daquele rosto não vibra, não tem brilho. É opaco. Então, esse negócio de representar a morte com a cor preta é besteira. Não tem nada disso. O preto é uma cor brilhante, que reflete luz, que vibra. Olha o tanto que esta cadeira reflete a luz [Siron aponta para uma cadeira preta na sala de entrevistas]. Tenho feito experiência com cor ao longo de 25 anos. Venho pesquisando sempre e descobrindo coisas muito interessantes.

Herbert de Moraes Ribeiro — Na entrevista que você concedeu para a jornalista Marília Gabriela, qual a pergunta que mais o surpreendeu?

 Ela quis saber qual o motivo da grande aceitação do meu trabalho. Não quis responder, porque, hoje, penso uma coisa sobre isso e amanhã posso estar pensando outra. Não tenho muito compromisso com a coerência. Outra pergunta que me encabulou foi a que dizia respeito à diferença entre fotografia e pintura, para mim. Mas eu não quis responder o óbvio e viajei. Contei que faço muito estudo de fotografia, todos os dias, e que faço foto como foto, não para virar pintura. Às vezes, essas fotos viram capa de disco.

5

Siron morto, Siron posto

Afonso Lopes — Você é acusado de ser marqueteiro. Procede essa acusação?

 Acho que a imprensa não é idiota. A primeira vez que a “Veja” falou de mim foi em 1972. Se eu fosse marqueteiro, depois de tanto tempo, a imprensa já teria descoberto a fraude e me esquecido. Acontece que ela vê o meu trabalho e não o meu discurso. Quando levei para Brasília os caixões de criança, esse fato saiu na imprensa do mundo inteiro. Fiz aquilo para chocar? Não. Era uma coisa de infância. Com 15 anos, criei um mural para o Hospital do Câncer. Um mural cheio de brinquedos, de ursinhos. Queria levar um pouco de alegria para aquelas crianças que estavam morrendo. A ideia dos caixões começou com Gilberto Dimenstein [o jornalista morreu, de câncer, em 2020, aos 63 anos], que é meu amigo. Ele me deu um relatório sobre a infância e disse que eu iria ficar impressionado com o número de crianças que morrem por dia no Brasil. Então, transformei isso em denúncia. Mas não se trata de marketing. Se bem que fico até feliz quando dizem que sou marqueteiro. Afinal, as pessoas costumam ir para os Estados Unidos aprender marketing, enquanto eu nem precisei ir (risos).

Afonso Lopes — Essa crítica é uma tentativa de diminuir seu trabalho e não reconhecer seus méritos?

 É possível. Mas nunca pensei em Goiânia, como também nunca pensei na estética do Brasil. Penso na minha estética. Sou extremamente livre. A única coisa que fiz para agradar foram os retratos, quando criança. Não me importo com críticas. Já estou com um projeto para o ano 2000. E tenho um trabalho para 98. Estou fazendo quatro estações do metrô de São Paulo. Vão ter que falar mal de mim pra cacete! Sou muito bem-humorado. Ninguém vai me fazer ficar triste. Ninguém. Já falaram horrores de mim, mas não ligo.

José Maria e Silva — Além da questão estética, tem o lado prático de sua arte. Comprar caixões, por exemplo, custa dinheiro. Você é um bom administrador em seus investimentos e arte?

 Superorganizado. Para fazer a bandeira do acidente para a Bienal, precisava de uns 50 mil dólares. Liguei para o Luiz Esteves e disse que não tinha quadros para vender, mas poderia pintar novos quadros para pagá-lo. Ele me emprestou o dinheiro. Daqui uns três meses, quito a dívida. Então, invisto assim — vendendo quadros. Ultimamente, tenho vendido menos. Meu mercado é supercrescente nos Estados Unidos e na Europa.

Afonso Lopes — Muita gente que compra seus quadros não entende o que eles expressam. Como você lida com isso?

 Na pior das hipóteses, um quadro desses dura 150 anos, se mal conservado. Bem conservado, dura uns 800. Então, se os caras compram para investir, o filho dele, o neto, o bisneto e por aí adiante, vão ver o quadro. Isso é bom. Só de vender um quadro no Brasil, um país de tanta miséria, já é muito.

José Maria e Silva — Oscar Niemeyer é uma unanimidade na arquitetura. Siron pode ser a unanimidade na pintura?

 Bem, fiz algumas coisas que ninguém tinha feito, e isso abre portas. Elas foram se juntando. Ilustrei um livro infantil de uma autora italiana. Ela tinha visto um material sobre mim na RAI, a tevê italiana, e se interessou pelo meu trabalho, para ilustrar seu livro, mesmo o marido dela sendo ilustrador. Ela ficou encantada e disse que queria o meu trabalho ilustrando seu livro. Veio ao Brasil atrás de mim. Tenho muita sorte. Muita sorte mesmo. Na década de 60, quando todo mundo estava fazendo objeto, eu estava pintando. Depois, quando o pessoal deixou de pintar, comecei a fazer objeto. Fui sempre assim, caminhando um pouco na contramão. Então, chega um ponto em que tudo conflui, as pessoas começam a se lembrar do trabalho da gente. É o caso da “Veja”. O pessoal de lá se lembrou de mim porque já vinha falando essas coisas antes.

Rogério Lucas — Você também tem muito senso de responsabilidade?

 Tenho, claro. Os caixões, por exemplo, custaram uma grana. E eu não tinha dinheiro, nem imóvel para vender. Tive que apelar para os amigos. E eles socorreram porque sabem que honro meus compromissos. Em 1992, o Idjarruri Karajá [nascido em 1962, morreu em 2004], do Comitê Intertribal para a Realização da Eco-92, me falou: “Fumamos aqui na tribo e seu nome apareceu”. Eles fumam com a moçada daqui — é uma viagem (risos). Só que, para eles, quando surge um nome no meio das tragadas, isso tem um significado muito grande. Então, ele me procurou e disse: “A gente queria que você fizesse um monumento aos nossos mortos, aos nossos heróis”. Porra, bicho! Na hora que esse cara falou isso, eu fiquei completamente alucinado. Liguei para o Beto Coimbra Bueno, no Rio de Janeiro, falei com o Leonardo Rizzoo, falei com o pessoal… Pedi uma quadra e comecei o projeto. Eu já tinha o projeto. Porque em 1976, quando fui para a Europa, ao invés de ir para o Museu de Arte Moderna, fui para o Museu do Homem e fiquei olhando as peças karajás. Eles faziam uma cerâmica naturalista, que mostrava todo o seu cotidiano. Então, na verdade, eu estava me preparando para fazer esse monumento há muito tempo e não sabia.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você considera a realidade social através da arte?

 Não, mas a arte modifica o indivíduo, que, por sua vez, pode mudar a realidade. A arte parece inútil, mas não é — ela está presente em todas as coisas da sociedade. Um operário ganha uma casinha e logo acrescenta alguma coisa, dá uma modificada, arranja algum enfeite. Isso é uma manifestação estética. E uma pessoa com sensibilidade estética vai ser menos violenta, agressiva. Tenho uma filha de 9 anos que é educada num ambiente super saudável, científico, artístico. Todo mundo fica impressionado com a agilidade mental  e a sensibilidade dela. Ela começou a fazer vídeo muito cedo. E Eu, quando era criança e pintei, apanhei. Outro dia, eu estava ouvindo Adoniram Barbosa Um dia, e ela perguntou: “Pai, quem é esse cara?” Então, expliquei a história dele, sem aquela preocupação de ensinar, de obrigar, mas apenas de conversar. Assim é que fica prazeroso.

Afonso Lopes — Se você pinta um quadro no momento de muita tristeza, ele sai mais colorido ou mais preto-e-branco?

 Não coloco essas coisas pessoais no meu trabalho. Mas se vou pintar em períodos assim, quando estou emocionalmente carregado, tenho certa tendência a pintar com mais força, a me colocar mais naquilo que estou fazendo. Mas não acho que o artista tem que viver emoções para descrevê-las. Para criar a sensação de um passageiro num ônibus cheio não preciso estar lá dentro, apertado. Se estiver, é até ruim, porque meu ângulo de visão será estreito. Então, é melhor que eu esteja sentado na beira da estrada, descansado e bem alimentado. Assim, vejo melhor o que  se passa em todo o ônibus.

Herbert de Moraes Ribeiro — Qual é sua religião?

 Na verdade, nunca tive uma religião. Mas sou meio budista. Tem um ensinamento budista que fala de um mestre que ensina a tocar violão. Ele diz: “Se a corda ficar muito frouxa, não toca; se apertar demais, arrebenta”. Então, não sou de frequentar religiões. Mas, se for para definir uma religião, sou da Fé Bahai. Participei, inclusive, de reuniões. Os bahais me procuraram para fazer um monumento da paz em Goiânia, mas eu nem conhecida ainda essa religião. Então, li um livro de Baha-Ullah e fiquei impressionado. Ele dizia: “A terra é um só país e os seres humanos os seus cidadãos”. Fiquei entusiasmado, aliás ele diz uma coisa interessante: “Se você tiver três filhos, cinco, seis, e puder educar apenas um, então eduque a mulher”. Fiquei fascinado, um sujeito dizer uma coisa dessa no Irã, há mais de um século, e num país onde as mulheres continuam sendo um zero à esquerda.

Afonso Lopes — Por que a mulher?

 Porque ele achava que uma mulher ignorante, quando for mãe,  multiplicaria a ignorância dos filhos que tiver. Vai reproduzindo geométrica e culturalmente a ignorância. Com isso, uma mãe ignorante mais dez mil ignorantes. A ideia básica era essa. Então, ele achava que todos os problemas do mundo, como as guerras e a miséria, eram fruto dessa ignorância. Esse cara me tocou. A Fé Bahai é uma religião sem templo, sem ritos. É interessante como filosofia, como conceito. Por isso, fiquei entusiasmado com a perspectiva de fazer um monumento. Tive a ideia de fazer um monumento diferente de todos os outros. Um monumento que não dependesse apenas do turismo, mas da boa vontade de todos os povos para que pudesse ser realizado. Sabia que seria uma coisa complicada, mas resolvi encarar o projeto assim mesmo. Criei os dois triângulos, com as bases invertidas e idênticas. No centro da ampulheta, seriam colocadas as terras de vários países. O monumento dependeria dessas terras para existir, o que exigia uma grande dose de boa vontade. Todo monumento é uma espécie de símbolo, uma ilustração. Mas eu queria algo mais, queria o esforço das pessoas. É muito complicado transportar terra de um país para outro. Tem que ter exame na terra, para ver se existe doença, bactérias. É toda uma burocracia doida. Em Goiânia, o monumento nasceu com terra de 15 países. Em São Paulo, também criei um monumento lá. Ele nasceu com terra de 52 países e tem um acabamento melhor, com uma tecnologia de concreto mais moderna. A inscrição — “A Terra é um só país e os seres humanos seus cidadãos” — está gravada em vários idiomas, inclusive num idioma indígena. Cada país que participou do monumento também tem uma carta e um documento explicando a origem da terra. O Japão mandou terra de um local sagrado. Cada grão de terra corresponde a uma espécie de energia. É incrível! Portugal mandou quilos da terra do túmulo de Pedro Álvares Cabral. A inauguração do monumento foi muito bonita. Crianças de 62 países, vestidas em trajes típicos, vieram e depositaram a terra no monumento. E, todo ano, elas vão lá e depositam terra. É um monumento que se renova, como um ritual. Ele me tornou conhecido além da pintura. Constantemente, recebo cartas de pessoas de vários países, até da Tunísia, falando sobre a Fé Bahai.

Herbert de Moraes Ribeiro — Qual o lugar que a religião ocupa na sua vida?

Tudo está ligado ao meu trabalho. Quando eu fazia oposição ao governo da ditadura civil-militar, transformava aquilo em arte, em desenho. E fui desenhando gorilas nas ruas de Goiânia, simbolizando a brutalidade do regime. Acho que essa é a minha função. Faço aqueles desenhos à noite, com cal.

Herbert de Moraes Ribeiro — A figura de Deus existe para você?

Não. Não consigo imaginar Deus como uma pessoa. Acho uma coisa muito sacana fazer a cara de Deus. Não teria essa pretensão. Mas a religião é uma coisa muito próxima da minha vida. Minha primeira exposição de desenho era inspirada na Bíblia. Fiz uma série baseada na vida de José do Egito. Minha mãe era da Igreja Adventista do Sétimo Dia e me obrigava a ler a Bíblia e a saber tudo sobre ela. Não adiantava mentir. Todas as vezes em que tentava mentir, me ferrava. Recentemente, fiz uma Via-Sacra, que é de propriedade do Odilonzinho do Rápido Araguaia, meu amigo. Ele emprestou essa Via-Sacra para o Excalibur. Usei as fórmulas do Novo Testamento, que servem de pano de fundo para toda a tragédia de Cristo. E, de certo modo, respondo à sua pergunta sobre se pintaria Deus — pintei o Cristo, que, para mim, não é Deus. E usei o Cristo mais genial das Américas, o Cristo do Aleijadinho, que é um artista fantástico, é uma força da natureza. O Aleijadinho conseguiu ir além desse discurso puramente descrito da Igreja. Para fazer o Cristo dessa Via-Sacra, trabalhei com resina e xerox colorido, que eu cortava, montava, pregava. Em todas as cenas, do julgamento à descida da Cruz, o pano de fundo é o Novo Testamento. No final, quando Cristo morre, ele desce, é enterrado, mas a palavra sobe. A palavra dele é que fica. Foi esse o resultado das lições de minha mãe, que, quando criança, eu achava um saco.

6

“Vi a família Mateucci morta e bebi soda”

Herbert de Moraes Ribeiro — Você viveu uma experiência traumática em sua infância. Foi você quem encontrou os cadáveres da família Mateucci, no dia seguinte à chacina.

Tive pesadelos por causa disso. Gritava, tentei suicídio, tomei soda. Foi uma experiência angustiante. Todas as manhãs eu ia para a escola com os dois filhos do Mateucci. Eu estudava no Colégio Professor Salmon, na Rua 61. Passava na casa, gritava pelos meninos, e a gente ia. Naquela manhã, acordei cedo, gritei, ninguém veio. Bati três vezes na porta, e nada. Achei estranho. Então, vi um buraco na parede e não pensei duas vezes — entrei. Foi um horror, cara! Esbarrei numa perna, não consegui sair, tropecei. Então, vi uma cabeça, um traço, era um pesadelo. No meu trabalho é possível perceber toda essa amputação. Foi muito difícil. A morte, para mim, era um horror. Tem um período do meu trabalho, escuro, que reflete isso, associado à questão dos presídios no Brasil. Se eu deixasse isso dentro de mim, e não me expressasse, acho que explodiria.

Herbert de Moraes Ribeiro — Essa experiência influenciou muito no seu trabalho?

Muito. A gente fala em mudança, mas a mudança nada mais é do que um avanço. Ela clareia o pensamento, as emoções.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você havia falado em renascimento?

É. A gente fala em renascer. Mas nunca esquece o que foi.

José Maria e Silva — Ninguém renasce do nada.

Exatamente. A gente renasce daquilo que fez. Não existe ninguém livre assim. Quando estou pintando, por mais que eu seja livre ou queira ser livre, tenho algumas coisas dentro de mim que determinam algumas áreas de atuação. O mesmo vale para música ou literatura. De repente, o cara vai escrever e não é n nem é m… “Cada taubua que caía doía no coração” (Siron interpreta Adoniram Barbosa). Nesse caso, é outra coisa. O Adoniram utilizava a linguagem popular. Quem tem conhecimento sabe o que ele quis falar. Então, o cara tem que estudar para entender. Não adianta querer pintar de ouvido. Se não estudar, vai ficando pior.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você se considera um homem feliz?

Superfeliz. Tenho quatro filhos maravilhosos. Amei sempre na minha vida. Depois, tenho meu trabalho. Quando fico pensando de onde vim e como estou agora, percebo que minha vida é seguramente melhor do que a da maioria dos trabalhadores brasileiros, que sofrem, acordam com fome, trabalham com fome, dormem com fome.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você é um homem rico?

Super-rico, riquíssimo… De ideias, de projetos, de ideais. Mas nunca tive cabeça para juntar grana. Não junto grana — fico ganhando vale. Não tenho grana, mas meu trabalho vale grana. É cotado em dólar. Então, não me preocupo. De vez em quando, vendo alguns lotes para acudir alguma necessidade. É melhor que vender quadros. Para se ter uma ideia, houve uma época em que vendi 13 quadros e comprei uma casa. Hoje, com o dinheiro de dois quadros, compro a mesma casa. Mas não sei lidar com dinheiro. Tinha até umas economias para construir uma fábrica de brinquedos, para desenvolver algum trabalho com adolescentes de rua. Mas essa grana foi toda detonada em nove meses de tratamento para meu filho. Quando tenho uma ideia, gasto. O resto de grana que tinha joguei no Monumento das Nações Indígenas. Quando acabou, procurei os empresários e disse a eles: “Estou precisando de mais 150 paus. Pago daqui a um ano”. Eles sabem que eu pago e, de fato, paguei. Fiz quadros para eles. Uso essa tática como uma armadilha para mim mesmo. É o modo que tenho de não me acomodar. Tenho muitos amigos da década de 1970 que começaram comigo, ficaram ricos financeiramente, mas não souberam administrar a cabeça. Tiveram de administrar a grana. Não estou querendo dizer que dinheiro atrapalha. Pelo contrário, ajuda e muito. Mas não é bom para o artista quando ele tem que ficar administrando dinheiro. Por exemplo, recebi um convite para fazer uma exposição em Londres. Não vou gastar nada. Tudo está pago, inclusive o estúdio lá. Nada é mais rico do que isso. Até porque ser rico deve ser uma mão de obra desgraçada. Meus amigos ricos têm muito menos tempo do que eu.

Herbert de Moraes Ribeiro — Eles são mais fechados?

Não. Não tenho muito tempo para vê-los, nem eles para me ver. Por exemplo, eu adoro o Odilonzinho [Santos], mas tenho muito pouco tempo para visitá-lo. Quando soube que eu estava doente, no dia da exposição, devido a um cachorro-quente que comi, o Odilonzinho foi me visitar no hotel. Foi supergentil comigo. O governador Maguito Vilela também me ligou. Até fiquei pensando se não era um mal-entendido, um trote. Acho um privilégio sair de onde saí…

Herbert de Moraes Ribeiro — Você pretende continuar morando em Goiânia ou vai-se mudar?

Não, vou morar sempre aqui. Adoro Goiânia. Estamos numa terra maravilhosa. Até estive comentando com o Juquinha, o ator e humorista, que tinha intenção de construir um pequeno teatro em Goiânia. Acho uma pena Goiânia não ter um teatro em que a gente possa desenvolver um bom trabalho. Há tanta gente boa aqui, em várias áreas. Não se deve ficar esperando pelo Estado. Cada um tem que fazer sua parte. Tudo que fiz até hoje, buscando patrocínio, não foi no sentido de que me pagassem, mas com a intenção de transformar isso em quadros.

Herbert de Moraes Ribeiro — Você lê o Jornal Opção?

Leio, leio sim. De vez em quando vocês me pincham, mas morro de rir (risos). Acho bom, acho legal. Não é confete, não. Você é meu amigo de quanto tempo? [dirigindo-se ao diretor responsável do Jornal Opção, Herbert de Moraes Ribeiro] Você podia impedir os que me criticam de escrever em seu jornal, mas você não faz isso. E está certíssimo. Isso é que é legal, cara. Outro dia encontrei com o Brasigóis Felício [Brasigóis Felício, escritor e jornalista, um dos que o criticaram no Jornal Opção] e dei um grande abraço nele. Não tem o menor problema. Até porque isso ajuda na construção do mito. O mito tem que ter quem fale mal dele.

Herbert de Moraes Ribeiro — Qual a crítica publicada no Jornal Opção que mais o afligiu?

Há muito tempo, comprei o Jornal Opção num domingo. Aliás, sou leitor do jornal há tanto tempo que devia ganhar uma assinatura, porra! Mas, como eu ia dizendo, comprei o jornal, logo de manhã e vi lá uma matéria me chamando de “múmia paralítica”. Eu falei:”‘Puta que pariu! Ser chamado de múmia paralítica no café da manhã!” (risos). Dei uma grande gargalhada. Minha mãe me perguntou: “Meu filho, por que você está achando tanta graça?”. Eu disse: ‘Ó mãe, seu filho é uma múmia, você é mãe de uma múmia paralítica!”. Então, comecei a viajar na história, entendeu? Fiquei pensando como é que eu seria como uma múmia paralítica. Nessas horas, fico tentando entender a cabeça de quem está me criticando. E se a pessoa estiver vendo a gente daquele jeito mesmo? Uma vez, vários jornais pediram para que eu respondesse a uma crítica. Mas não costumo responder.

Herbert de Moraes Ribeiro — A maior resposta que você poderia dar a um crítico seria pintá-lo de cabeça para baixo. Já pensou nisso?

Fiz um crítico assim. Esse trabalho está no Rio. É um cara que bate à máquina, mas a cabeça dele é ao contrário. Ele é um cara feio. Então, fiz uma cabeça enorme. Mas sempre penso muito mesmo, quando falam mal de mim. Às vezes, leio a crítica várias vezes.

Herbert de Moraes Ribeiro — Aposto que você se lembra da crítica que saiu no Jornal Opção.

Deixa falarem mal! Não me importo. Esse é um direito das pessoas, se elas estiveram discutindo conceitos. Se estiverem falando sobre conceito, tudo bem. Não há problema. Podem me chamar de ‘veado’. Agora, no dia em que alguém falar que sou desonesto ou algo parecido, aí pode ter certeza: o cara vai acordar com um puta advogado na casa dele.

Herbert de Moraes Ribeiro — Já chamaram você de veado?

Puta! Demais, demais (risos). Mas, quando eu era garoto, já transei muita menininha de cara que achava que eu era ‘veado’ (risos). Muitas. Tinha uns 17 anos, usava sapato branco, fazia dublagem na televisão e arte. Então, na cabeça dos caras, eu era um “veado”. Até hoje acontece de vez em quando. Uma vez a Érika, minha filha, me contou que estava no cabelereiro e ouviu uma história a meu respeito. Não sabiam que ela era minha filha. Uma disse que eu era “veado”, aí outra disse que “não”, assim com um jeito de certeza. Em casa, ela me disse: “Poxa, pai, o mulherio aí, hein?”

Rogério Lucas — Como é sua relação com política? Você já pensou em se candidatar a um cargo público?

Eu sempre tive alguma relação com política. É uma coisa doída. Certa vez, quis ser prefeito de Aparecida de Goiânia. Chamei alguns amigos, alguns empresários. Os políticos não fazem nada. Então, eu disse: “Vamos tirar quatro anos de nossas vidas para mostrar como é que se administra uma cidade”. Se eu consegui administrar a minha vida sendo pintor num país de analfabetos, devo ser, no mínimo, um bom administrador. Já consegui construir uma casa, mandar meus filhos para estudar na Europa… Tenho um filho que terminou economia na USP e foi para a Europa estudar. Voltou, passou em todos os vestibulares. Agora, cismou de fazer jornalismo esportivo.  Já tem 25 anos. Digo para ele que já está na hora de parar de estudar e começar a trabalhar.

Rogério Lucas — Você chegou a montar uma plataforma de campanha?

Tinha planos de fazer uma escola de iniciativa privada. Tenho contatos na Alemanha, com grandes escultores. O próprio Millôr Fernandes, da “Veja”, disse que eu tinha de ir para a Alemanha depois e ajudar com projetos culturais. Mas, de repente, essa ideia desapareceu. Quando vi que a coisa estava ficando séria, saltei de lado.

Rogério Lucas — Você ficou com medo?

É possível. Fui lá fazer uma visita para o prefeito. Fiquei impressionado. A Prefeitura tinha um jeito sujo, com cara de Prisão Provisória. Antes, na gestão do prefeito anterior, eu cheguei a colocar um anúncio nos jornais: ‘Procura-se Fulano de Tal. Quem souber do seu paradeiro…’. Botei o nome do prefeito, que nem lembro qual era. Essa ideia de ser prefeito ficou na minha cabeça durante um mês. Depois, acordei e percebi que a gente pode fazer muito mais pela cidade ajudando, apresentando soluções.