Euler de França Belém
Euler de França Belém

Cinema tornou Billy Wilder e Hitchcock rivais do escritor americano Raymond Chandler

O biógrafo Tom Williams diz que o filme noir deve muito à parceira de Billy Wilder e Raymond Chandler como diretor e roteirista do filme “Pacto de Sangue”. O escritor chegou a dirigir uma cena do filme “Dália Azul”. Mas reclamava da força destruidora de Hollywood

Raymond Chandler, um dos principais autores de romances e contos policiais, e o diretor de cinema Billy Wilder. Eles brilharam e brigaram ao roteirizar o filme “Pacto de Sangue”

Raymond Chandler, um dos principais autores de romances e contos policiais, e o diretor de cinema Billy Wilder. Eles brilharam e brigaram ao roteirizar o filme “Pacto de Sangue”

“Raymond Chandler — Uma Vida” (Benvirá, 456 páginas, tradução de Fabio Storino), de Tom Williams, relata a relação tumultuada do notável autor de romances policiais com o cinema, sobretudo com produtores e diretores.

Em 1941, a RKO comprou os direitos de filmagem do romance “Adeus, Minha Adorada”. A adaptação, “Nas Garras do Falcão”, de 1942, fracassou em termos de qualidade e bilheteria. O roteiro ruim e o fato de o detetive Philip Marlowe — carro-chefe da prosa de Chandler — ter sido “substituído” por Falcon resultaram num filme sem pé nem cabeça, segundo Tom Williams. O roteiro do filme “Hora Para Matar” assassinou “Janela Para a Morte”. “Qualquer reputação que esses quase esquecidos filmes B tenham hoje é por causa de sua conexão com Raymond Chandler.”

O escritor não tinha interesse por cinema, mas a partir de 1943 os produtores de Hollywood começaram a caçá-lo e o seduziram com propostas financeira e, menos, artisticamente tentadoras. O produtor Joe Sistrom, da Paramount Pictures, leu o romance “Inde­nização em Dobro”, de James M. Cain, e ficou siderado. Contatou Billy Wilder, que aceitou o desafio de levá-lo ao cinema. O autor foi sondado para escrever o roteiro, mas, como tinha contrato com a Fox, não pôde aceitar o convite. Wilder leu os romances de Chandler e “adorou-os”. O crítico de cinema Richard Schickel conta que “foi tal o impacto da prosa de Ray que o diretor ainda se lembrava de algumas passagens vividamente muitos anos depois”.

Ao receber a ligação de Sistrom, Chandler ficou surpreso, porque nunca havia pensado em trabalhar na indústria cinematográfica. Leu “Indenização em Dobro” e, perguntado se aceitaria trabalhar no roteiro, teria dito “sim!” (com exclamação), tendo acrescentado que queria receber mil dólares pelo trabalho e que entregaria o roteiro numa semana. O escritor conseguiu “um contrato de dez semanas por 750 dólares por semana”. Era muito dinheiro para a época, sobretudo para Chandler, mas nada comparável ao que roteiristas de Hollywood recebem hoje.

Ao iniciar o trabalho, mesmo sem nunca ter escrito um roteiro ou dirigido um filme, Chandler decidiu apresentar dicas de como o romance de James Cain deveria ser levado ao cinema. O diretor Billy Wilder “não gostou de receber instruções do roteirista”, “mas respeitava a habilidade de Ray com a linguagem”. Apesar da amabilidade habitual, eles se desentenderam rapidamente.

O ambiente do cinema, com a pressão dos prazos, incomodou Chandler. Aos poucos, percebeu que a produção em Hollywood era similar à de uma fábrica, com o trabalho do criador, o roteirista, sendo retrabalhado por outras mãos, adaptando-o ao ritmo do que se queria do filme. Billy Wilder, que tinha o hábito de reescrever o roteiro “momentos antes de ser filmado”, não queria saber se Chandler apreciava isto ou não.

Aos trancos e barrancos, Billy Wilder e Chandler trabalharam juntos, na Paramount, no roteiro que resultou no ótimo filme “Pacto de Sangue”. O escritor-roteirista achava difícil e até impossível “compartilhar uma visão criativa”. O diretor pensava na parceria assim: “[…] Eu guiaria a estrutura e também faria grande parte do diálogo, e ele então compreenderia e começaria a construir, também […]”.

Billy Wilder queria se ver como “mentor”, mas Chandler não se via como “assistente”. O escritor “começou a se sentir frustrado com seu parceiro e com sua insistência em liderar”. Irritado, o roteirista desapareceu.

O diretor arranjou uma explicação para a fúria de Chandler: “Meu sotaque alemão. Eu conhecia o ofício melhor do que ele. Eu bebia depois das quatro da tarde. Eu transava com garotas mais jovens”. O biógrafo, ao discordar em parte, acrescenta: “Parece que era o sexo e o poder que incomodavam” o escritor, “particularmente nas mãos de homens mais jovens. (…) Ray achava que, como romancista, seus colegas lhe deviam algum respeito, mas Wilder demonstrava muito pouco”. O roteirista também estava bebendo muito. Tom Williams duvida de parte das versões contadas por Billy Wilder, mas admite que o escritor era alcoólatra. “Trabalhar com Wilder e lidar com o sistema dos estúdios de Hollywood foram a gota d’água. Seu retorno à bebedeira pesada era inevitável.”

Pressionado ou convencido por Sistrom, Chandler retomou a escrita do roteiro de “Pacto de Sangue”. Tom Williams relata que o escritor não apreciava a prosa de James Cain. “Espero pelo dia em que eu não precise andar ao redor de Hammett e James Cain como um macaco de realejo. […] James Cain — eca! Tudo o que ele toca fede como um bode. Ele é tudo que detesto em um escritor, um falso ingênuo, um Proust em macacão sujo, um menino travesso com um pedaço de giz e um muro e ninguém olhando”. Porém, por dinheiro, aceitou adaptar seu romance.

Chandler dizia que um escritor deve, acima de tudo, ser “honesto” no seu trabalho. “Por honestidade referia-se ao uso ao mesmo tempo novo e autêntico da linguagem”, assinala Tom Williams. “O narrador deveria contar a história usando a linguagem mais natural possível. Aos olhos de Ray, Cain falhava nisso.” Autor de uma prosa limpa e precisa, Chandler não perdoa a prosa “suja” de seu parceiro, de quem, como romancista policial, desejava se livrar, sem consegui-lo inteiramente.

Ao roteirizar “Indenização em Dobro”, Chandler, com habilidade, começou a tratar o texto como seu, e não de James Cain. “Pacto de Sangue” seria, assim, uma obra “de” Cain, Chandler e Wilder. Num ponto, ao menos, roteirista e diretor concordavam: alguns diálogos do romance deveriam ser mantidos como no original. Porém, Chandler percebeu que, “apesar de o diálogo parecer bom no papel, não podia ser convertido em um diálogo falado”. Falado, o texto era “impossivelmente dramático”, percebeu o escritor.

Inicialmente, Wilder discordou do que Chandler disse sobre o texto do escritor não funcionar oralmente. Chandler pediu à produção que colocasse alguns atores “para ler as falas em voz alta” e aí Wilder percebeu que era preciso desconstruir e reconstruir a linguagem de James Cain. “O efeito era de uma peça de teatro escolar ruim. O diálogo repetia tudo muitas vezes e, quando falado, soava sem cor e era maçante”, explicou Chandler.

Aos poucos, Chandler percebeu que as linguagens literária e cinematográfica às vezes são rivais e, por isso, uma tem de ceder espaço à outra. No caso do cinema, o texto escrito tem mesmo de ser recriado para a linguagem oral, porque o espectador não suporta linguagem professoral, que soa como declamação.

“Pacto de Sangue” teria sido “Pacto de Sangue”, um dos maiores sucessos do cinema, sobretudo em termos de qualidade, sem as intervenções de Wilder e Chandler? Teria sido, decerto, um filme menor.

O diretor e o roteirista mudaram até os nomes dos personagens: Walter Huff e Phyllis Nirdlinger se tornaram Walter Neff e Phyllis Dietrichson. Até nisso, aposta Tom Williams, acertaram. “No nome Dietrichson há uma sugestão de sensualidade felina de Marlene Dietrich e, possivelmente, uma piada a respeito de sua personagem fora das telas (ela pode ser bastante má). O historiador de cinema David Thompson sugeriu que Neff pode ter sido uma alusão astuta ao popular arquiteto de Hollywood Wallace Neff”, sublinha o biógrafo.

A história também não foi contada como no romance. James Cain baseia a narrativa na “confissão escrita de Huff enviada a Barton Keyes, o investigador-chefe”. “Wilder e Ray tiveram a brilhante ideia de fazer com que Neff usasse um ditafone para fazer sua confissão, o que conservava toda a urgência do original, mas era muito mais agradável visualmente”, escreve Tom Williams.

Se a narrativa em primeira pessoa funciona no romance, no cinema é mais complicado. “Wilder e Chandler passaram a transformar Neff em um assassino de quem o público pudesse gostar. Os truques são por vezes simples, mas eficientes. Quando Neff encontra pela primeira vez Phyllis Dietrichson, ele é deixado a sós na sala de estar por um instante, enquanto ela troca de roupa. Ele anda até o aquário, e lança alguns flocos de comida na água. É um momento pequeno, mas marca Neff como um homem com o qual o público poderia se identificar. Walter é um bom homem, de quem o público pode gostar.”

Tom Williams avalia que a escolha de Fred MacMurray para o principal papel masculino foi acertada. “Ele foi capaz de fazer emergir o lado bondoso de Neff e que o público acreditasse que ele podia ser corrompido por uma dama com uma tornozeleira matadora.”

Ao se encontrarem pela primeira vez, Neff e Phyllis travam um diálogo que, antológico, se tornou referencial e reverenciado:

Phyllis — Há um limite de velocidade neste Estado, sr. Neff. 70 quilômetros por hora.
Neff — A quanto eu estava, policial?

Phillis — Eu diria em torno de 145.
Neff — Suponha que você desça de sua motocicleta e me aplique uma multa.

Phyllis — Suponha que eu lhe dê apenas uma advertência.

Neff — Suponha que não surta efeito.

Phyllis — Suponha que eu tenha de admoestá-lo.

Neff — Suponha que eu fuja chorando e apoie minha cabeça em seu ombro.

Phyllis — Suponha que você tente encostar sua cabeça no ombro de meu marido.

Neff — Essa é a gota d’água.

Tom Williams diz, com precisão, que o diálogo, nas mãos de um roteirista medíocre, poderia ser apenas lascivo. “Ray e Wilder usaram uma metáfora indireta — multas por excesso de velocidade não são sexy — para tornar a interação mais divertida e, principalmente, para passar pela PCA [o Código de Produção, uma espécie de censura]. (…) No filme, MacMurray exibe um ligeiro sorriso enquanto Barbara Stanwyck está provocante, então a cena exala uma atração tácita. (…) Era pura genialidade.”

Ao acertarem os ponteiros, Chandler e Billy Wilder criaram personagens mais nuançados e uma história, no cinema, mais complexa e, mesmo assim, fluente. Porém, como o escritor e o diretor trabalharam juntos no roteiro, não se sabe “quais elementos do filme foram escritos por Ray e quais foram escritos por Wilder”.

Chandler ficou satisfeito com o resultado final. O filme foi concluído em novembro de 1943. Chandler escreveu para James Cain: “A integração emocional é devida ao fato de que os três caras que trabalharam nessa tarefa em nenhum momento discordaram sobre o que queriam alcançar, apenas em como alcançá-lo”. O autor do livro “Indenização em Dobro”, mesmo com a história modificada, “ficou bastante feliz com o resultado”. Ele disse a duas pessoas: “É o único filme que vi baseado em meus livros no qual havia coisas que eu gostaria de ter pensado. O final de Wilder era muito melhor do que o meu, e seu artifício para fazer com que o cara contasse a história falando para a máquina de ditar — eu teria feito o mesmo caso tivesse pensado nisso”.

Na época, “Pacto de Sangue” foi (e é) considerado um filme “brilhante” — contribuiu para consolidar o filme noir —, “tanto pela direção quanto pela adaptação. Finan­ceiramente, foi menos bem-sucedido. Não perdeu dinheiro, mas também não ganhou muito. Foi imediatamente reconhecido como um divisor de águas devido ao engenhoso trabalho de Billy Wilder e Ray para fazer um roteiro sombrio, sexy e imoral passar pela PCA”, relata Tom Williams. A PCA exigiu poucas mudanças.

Alan Ladd em Dália Azul

Devido ao sucesso do filme, e logo depois de ter trabalhado com o excepcional Billy Wilder, Chandler foi convocado para fazer outros roteiros. Em 1944, a partir de dois romances, escreveu os roteiros de “Nunca é Tarde” (com Alan Ladd) e “Medo Que Domina”. São filmes tidos como descartáveis.

Trabalhar na Paramount era, para Chandler, “uma experiência surpreendentemente agradável”. Ele escreveu para um amigo: “[…] A Paramount era o único [estúdio] do qual eu gostava. Eles de fato mantêm uma atmosfera de clube de campo lá”. Como todos bebiam, o escritor estava em casa. Teve casos em Hol­lywood, notadamente com secretárias — chegou a “fugir” com uma delas, abandonando a mulher que amava, Cissy —, mas não apreciava a promiscuidade excessiva de atores e diretores.

Sobre a atriz Betty Hutton, Chandler disse, moralista: “Ela possui verve e vitalidade, mas é horrivelmente vulgar. Diz-se que ela é ótima em uma casa noturna. Eu acho que seria igualmente ótima em uma fazenda de porcos”.

Mais tarde, a Paramount comprou os direitos de umahistória de Chandler, que se tornou o filme “Dália Azul”. O escritor foi contratado como único roteirista. George Marshall era o diretor e Alan Ladd e Veronica Lake as estrelas.

Hitchcock: Raymond Chandler demorou a entender que se tratava de um “diretor-autoral”

Hitchcock: Raymond Chandler demorou a entender que se tratava de um “diretor-autoral”

Com este filme, Chandler queria se consagrar em Hollywood como uma espécie de “autor”, com autonomia para decidir os rumos da história. “Ele chegou até mesmo a ocupar a cadeira de diretor durante uma cena, mas infelimente não sabemos qual”, revela Tom Williams. De repente, o roteirista travou. “O diretor de produção ofereceu a ele um bônus de 5 mil dólares caso o filme fosse entregue a tempo.” O escritor se sentiu insultado e começou a beber. Ele achava que, quanto mais embriagado, mais conseguia produzir. No caso, deu certo. A Paramount aceitou que trabalhasse em casa — sua mulher estava doente — para sentir-se livre da pressão de produtores do estúdio e do diretor. Um motorista, numa limusine, ficava na porta de sua residência à disposição. O produtor visitava Chandler e o encontrava desmaiado, mas com “uma pequena pilha de páginas datilografadas”. Eram imediatamente levadas ao estúdio. “Pelos oito dias seguintes, Ray bebeu e escreveu; os carros ficaram do lado de fora de sua casa, e as secretárias datilografaram; e, ocasionalmente, um médico aparecia para administrar-lhe uma injeção de ‘vitamina’. O resultado é que o roteiro foi concluído, e ainda com alguns dias de sobra. O esforço, entretanto, destruiu sua saúde e consumiu seu espírito”, acredita Tom Williams.

“Dália Azul” é um filme noir, mas não comparável a “Pacto de Sangue”, “O Falcão Maltês” e “À Beira do Abismo”.

Um dos segredos do sucesso de Chandler no cinema, frisa Tom Williams, é que ele “tinha um talento particular: conseguia escrever diálogos naturais e convincentes”. O escritor dizia: “A arte básica dos filmes é o roteiro; ele é fundamental, sem isso não há nada”. E criticava duramente os estúdios: “A essência desse sistema [é] que procura explorar um talento sem permitir a ele o direito de ser um talento”.

Após “Dália Azul”, Chandler foi contratado pela MGM para adaptar seu romance “A Dama do Lago”. Com ele escrevia deitado no chão e, depois, num sofá, os produtores começaram achá-lo estranho. Sob pressão, pediu para trabalhar em casa, quando não permitiram, desapareceu do estúdio. Steve Fisher concluiu o roteiro. O filme, estrelado por Robert Montgomery, deu dinheiro.

William Faulkner e Hitchcock

Howard Hawks, um dos diretores mais categorizados de Hollywood, começou a filmar um romance de Chandler, “O Sono Eterno”, em 1944. Os escritores William Faulkner e Leigh Brackett eram roteiristas.

Ao perceber a ambiguidade do romance, mais do que falta de clareza, Howard Hawks perguntou a Faulkner, Brackett e [Jules] Furthman quem, na história, havia matado Owen Taylor. Ninguém soube responder. Inquirido, Chandler também não soube (ou não quis, para deixar o mistério no ar) esclarecer. “John Sutherland escreveu em 1999 um ensaio, intitulado ‘Quem Matou Owen Taylor’, que sugere que a resposta de Ray servia para alfinetar Faulkner e que, na verdade, ele tinha uma boa ideia de quem havia matado o chofer. Embora seu argumento sobre o assassino seja plausível, não há evidência de que Ray tivesse qualquer antipatia por William Faulkner ou pelos outros escritores do filme. Ray parece ter sido bastante cooperativo ao longo do processo.”

O filme e o trabalho do ator Humphrey Bogart agradaram Chandler: “Quando e se você vir ‘À Beira do Abismo’ (a primeira metade dele, pelo menos), perceberá o que pode ser feito com esse tipo de história por um diretor com o dom da atmosfera e o toque necessário de sadismo oculto. Bogart, claro, também é muito melhor do que qualquer outro ator durão e deixa na lona os Ladds e os Powells. Como dizemos aqui, Bogart consegue ser durão sem uma arma”.

Em 1950, Chandler foi contatado para roteirizar um filme do diretor inglês Alfred Hitch­cock. Ele não estava muito interessado em cinema, mas considerava que trabalhar com Hitchcock “era diferente”. “Ray o conheceu nos anos 1940 e havia gostado dele, e a longa discussão que tiveram sobre técnicas de cinema influenciaram a própria escrita de Chandler, de maneira que ele ficou interessado pela oportunidade de trabalhar com Hitchcock em ‘Pacto Sinistro’.”

Hitchcock avaliava que o romance da escritora americana Patricia Highsmith daria um bom filme. O romancista Whitfield Cook foi contratado para o primeiro “tratamento” do livro. “Ray, que sempre fora suscetível à adulação, estava contente por ter sido procurado por um diretor famoso. O que provavelmente não sabia era que ele não havia sido a primeira escolha de Hitchcock, nem a segunda, tampouco a terceira. Hitchcock estava determinado a ter um escritor de grande nome ligado ao filme.” John Steinbeck e Dashiell Hammett rejeitaram o convite para escrever o roteiro.

A história era vista como “tola” por Chandler, mas aceitou a incumbência. Ele receberia 2.500 dólares por semana, na época um “contrato generoso”, e poderia trabalhar em sua casa.

Hitchcock chegou a visitar Chandler em sua residência. “Logo ficara claro que eles possuíam estilos de trabalho bastante diferentes. Enquanto Ray gostava de ser direto e ir ao ponto. Hitchcock gostava de divagações, encarando as reuniões de roteiro como oportunidades sociais tanto quanto trabalho. No começo, Ray era tolerante, mas não levou muito tempo para ver problemas com suas diferentes abordagens. Ray era preciso e sempre tentava ter tanto controle sobre um filme quanto possível.”

Chandler queria mandar no roteiro, mas Hitchcock não aceitava. “Em 1950, ele estava dirigindo com total liberdade. Desde o início, Hitchcock tinha um plano específico para ‘Pacto Sinistro’, e não estava procurando um escritor para criar o filme — apenas queria alguém para preencher os vazios e elaborar o diálogo.”

Numa conversa, Chandler apontou as falhas do projeto de Hitchcock para “Pacto Sinistro”. “Ao chegar ao clímax, Hitchcock se levantou e, sem dizer uma palavra, saiu pela porta, sua assistente, surpresa, apressou-se para acompanhá-lo. Ray, igualmente atônito, não sabia o que fazer e, indo até a porta, gritou insultos ao diretor. Entre outras coisas, chamou-o de ‘gordo maldito’.” O diretor havia desistido de trabalhar com o escritor.

“No filme”, destaca Tom Williams, “percebemos a diferença fundamental entre os dois homens. Hitchcock estava interessado em construir uma tensão cinematográfica e em criar uma experiência eletrizante para o público. Chandler, em contraste, estava muito mais interessado nos personagens e suas motivações. Nisso ele provavelmente estava mais próximo do espírito do romance original de Patricia Highsmith, e várias vezes tentou fazer com que Hitchcock retornasse à fonte”.

Ao recrutar o roteirista Czenzi Osmonde, Hitchcock segurou o rascunho de Chandler, tampou o nariz e jogou-o na lata de lixo. Mas Tom Williams discorda desta versão: “O roteiro final de Ormonde contém várias cenas do original de Ray, incluindo as famosas cenas de abertura que acompanham os pés de Bruno e Guy pela estação até que se encontram. Entretanto, Ormonde, de fato, jogou fora muito do trabalho de Chandler, tornando o filme mais enxuto e mais próximo da visão de Hitchcock”.

Ao receber o roteiro final, Chandler não o apreciou e escreveu a Hitchcock: “O que não consigo entender é você ter permitido que um roteiro, que, afinal de contas, tinha alguma vida e vitalidade, ter sido reduzido a uma massa tão flácida de clichês, um grupo de personagens sem rosto, e o tipo de diálogo que todo roteirista aprende a não escrever — o tipo que diz tudo duas vezes, e não deixa nada implícito ao ator ou à câmera”. Teóricos podem até corroborar a crítica, mas o filme de Hitchcock é bem melhor do que o julgamento do escritor.

Depois, Chandler percebeu o que de fato estava “errado” ao menos num ponto: “A falácia dessa operação foi meu envolvimento, porque agora é óbvio para mim, e deve ter sido óbvio para muitas pessoas desde então, que um filme de Hitchcock deve ser todo de Hitchcock. [….] Isso [o roteiro] tinha muito de Ray nele, e não de Hitchcock o bastante”. Hitchcock havia “ludibriado” o produtor David O. Selznick e, portanto, Chandler não era páreo para sua astúcia.
Chandler havia pensado em não permitir que seu nome aparecesse nos créditos, mas, depois, aquiesceu. Seu nome é exibido com destaque, como Hitchcock queria, ou seja, um escritor famoso poderia ajudar a vender melhor o filme.

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