“As ‘miniaturas grotescas’ de Daniil Kharms são metáforas para as situações absurdas que ele viveu durante o regime stalinista”

Em entrevista ao Jornal Opção, o diretor de teatro Marcos Fayad fala do espetáculo “Cerimônia Para Personagens Estranhos — Miniaturas Grotescas”, baseado na obra do escritor soviético Daniil Kharms (1905-1942), e dá também sua opinião a respeito da qualidade do que tem sido feito, atualmente, no campo da cultura no Brasil

Marcos Fayad é um dos diretores de teatro mais prestigiados de sua geração. Já adaptou autores como Guimarães Rosa e Walt Whitman | Foto: André Costa

Cláudio Ribeiro e Euler de França Belém

Goiânia terá o privilégio de, nos dias 5, 6 e 7 de abril de 2017, assistir à estreia de um espetáculo teatral que tem como base os textos do escritor russo Daniil Kharms (1905-1942), atuante no grupo de artistas soviéticos “Associação para uma Arte Real — Oberiu”, durante o período stalinista, e considerado um dos precursores do “teatro do absurdo”, que teria grande importância após a Segunda Guerra Mundial.

O espetáculo foi montado pelo diretor Marcos Fayad, que também fez a adaptação dos textos de Kharms. Fayad selecionou, no total, dezoito histórias que constam no volume “Os Sonhos Teus Vão Acabar Contigo: Prosa, Poesia e Teatro” (Kalinka, 291 páginas), traduzido por Aurora Fornoni Bernardini, Moissei Mountian e Daniela Mountian.

A entrevista aborda o tema do espetáculo, cujo título é “Cerimônia Para Personagens Estranhos – Miniaturas Grotescas”, bem como outros assuntos relacionados ao cenário cultural brasileiro e à trajetória pessoal do entrevistado.

Você adaptou para o teatro alguns textos do russo Daniil Kharms (1905-1942), um autor difícil de qualificar, porque ele rompeu todas as fronteiras dos gêneros literários. Trata-se de um autor que foi tragado pelo terror do regime totalitário de Ióssif Stálin (1878-1953), vindo a morrer de fome. Como você descobriu o autor?
Um amigo meu que mora no Rio de Ja­neiro, chamado Eduardo Mendes, leu uma resenha no jornal “O Globo”, publicada em 2013, sobre o lançamento do livro “Os Sonhos Teus Vão Acabar Contigo”, de Kharms, pela editora Kalinka, com tradução de Aurora Fornoni Bernardini e Moissei e Da­niela Moutian. Esse amigo me ligou dizendo que o livro tinha a minha cara. Então, pedi para ele me passar o link do texto. Depois de ler as informações básicas que a matéria dava, liguei para Eduardo e pedi para ele comprar o livro e me enviar. Dois dias depois o livro estava em minhas mãos. Li e fiquei apaixonado.

Daniil Kharms (1905-1942)

E não foi nem a novela “A Velha” e nem a peça “Elizaveta Bam” que me seduziram. A novela “A Velha”, inclusive, foi adaptada por Bob Wilson e levada aos palcos com Willem Dafoe e Mikhail Barýshnikov. Foram os outros textos que me seduziram, as “miniaturas grotescas”, aquelas histórias curtinhas. Eu incluí dezoito delas no espetáculo. Essas histórias é que me excitaram para criar as cenas, porque o que mais me encantou em Kharms foi o modo como ele enfrentou todo o sofrimento pelo qual passou. Ele se deitava na porta do Kremlin para pirraçar Stálin! Fazia umas coisas malucas, mas conservava um humor nonsense, algo irônico, crítico e autocrítico, que eu adoro. E foi por isso que decidi montar o espetáculo com base nos textos dele.

Inclusive, eu tinha dito para o também diretor de teatro Danilo Alencar que nós precisávamos retomar o teatro do absurdo, que teve muita importância na segunda metade do século 20, e que depois saiu de moda. Então, eu falava para Danilo, enquanto caminhávamos no Parque Flam­bo­yant, que precisávamos desse resgate de um te­atro cheio de metáforas, de ideias estapafúrdias, mas que fazem todo o sentido. Uma se­ma­na depois tive contato com o livro de Kharms.

O interessante é que Daniil Kharms não gostava muito de crianças, mas as crianças o adoravam. Gostavam muito dos textos dele. É essa falta de lógica nas narrativas que agrada as crianças?
Sim, ele escreve histórias nonsense que não acabam, não é? Que terminam dessa forma: “E foi assim, sem tirar nem pôr”. (risos) Acho que esse tipo de narrativa agradou e agrada às crianças. E há também os elementos do pensamento mágico nos quais as crianças acreditam. As histórias são delirantes. Fazem bem mais sentido para as crianças do que para adultos, de certa forma.

Quantos atores vão atuar neste espetáculo?
Quatro: Saulo Dallago, Guerhard Sullivan, Leopoldo Rodriguez e Edimar Pereira. São atores maravilhosos. Fazem um trabalho excelente e sem receber nenhum real. Esse espetáculo foi recusado nas leis municipal, estadual e no Fundo de Cultura. No Estado, foi recusado porque eu tenho um primo que é o superintendente de Cultura, o historiador Nasr Fayad Chaul. No município também não pôde ser aceito porque o Edimar Pereira, que é professor da rede municipal em Goiânia, está no elenco.

Além da estreia no Teatro Sesc Centro, em Goiânia, nos dias 5, 6 e 7 de abril, a peça estará em quais outras casas de espetáculo?
Além desses dias no Teatro Sesc Centro, teríamos mais dois dias no Teatro Goiânia, mas tivemos que cancelar, porque, mesmo depois de 30 anos fazendo teatro no Estado de Goiás, ainda sou obrigado a pagar pelo espaço do Teatro Goiânia. E eu não tenho condições para isso. São mil reais por dia. O público não cobre essa quantia em termos de bilheteria.
Mas, depois, em 25 de maio, faremos novamente no Teatro Sesc Centro. Também vamos tentar ir para o Festival Internacional de Londrina (Paraná), o Filo, e para o Festival Internacional de Santos (São Paulo). São festivais muito importantes e que certamente vão levar em consideração o texto da peça.

Como foi a reação dos atores frente ao texto desconcertante de Kharms?
Ficaram desconcertados. (risos) A princípio não entenderam. Apenas acharam interessante, mas não entenderam. Ensaiamos durante cinco meses. Foi só no terceiro mês que eles começaram a desvendar as metáforas de Kharms. Eu disse a eles: “Vejam só, este homem sofrido que morreu aos 37 anos, de fome, sob o regime stalinista, ia escrever uma cena dessas para que fosse bobinha, apenas pelo prazer de fazer uma piadinha? Ou será uma metáfora para falar de problemas sobre os quais ele nada podia dizer abertamente?”. E é isso. Ele estava dizendo algo por meio das metáforas das “miniaturas grotescas”.

Há um exemplo dessas miniaturas que coloquei no espetáculo, que diz: “Havia um homem ruivo, que não tinha olhos e nem orelhas. Ele também não tinha boca e não podia falar. E também não tinha cabelos, de modo que só podemos o chamar de ruivo, relativamente”. Ou seja, é uma biografia. Kharms está falando metaforicamente do homem soviético da­quela época, que “não tinha boca”, “não tinha ouvido”, não tinha nada. Era um homem silenciado pelo sistema. E o sistema era grotesco. A partir daí a “ficha caiu” para os atores, e a encenação deslanchou.

Com relação à estrutura dinâmica adotada na adaptação dos textos de Kharms para as cenas, o que o público pode esperar desse espetáculo?
Pode esperar uma estrutura de “cabaré” (gênero teatral que combina músicas, danças, canções e encenações). O meu espetáculo foi montado com a agilidade de “cabaré”. Há dois tipos de cabaré: o “kabaré” com “k”, que é mais inteligente, do tipo que o dramaturgo e comediante alemão Karl Valentin (1882-1948) fazia. Já o “cabaré” com “c” é mais francês, com números de strip-tease, de danças. É um estilo que varia conforme o lugar. No Rio de Janeiro havia um tipo de espetáculo, nos anos 1920, chamado “Chopes Berrantes”, que era uma forma de “cabaré”. Os atores entravam num bar e faziam umas encenações.

No caso do meu espetáculo, há a mesma estrutura ágil. São dezoito cenas rápidas e curtas. Todas de puro nonsense. Nenhuma termina. O público fica sem chão. Por exemplo, um texto que selecionei foi ironicamente intitulado de “Soneto”, por Kharms, e começa assim: “Um caso surpreendente aconteceu comigo: de repente esqueci o que vem antes, se o 7 ou o 8. Fui até os vizinhos e perguntei o que pensavam sobre o assunto. E qual não foi a surpresa deles, e também a minha, quando de repente eles se deram conta de que também não conseguiam se lembrar da ordem dos números…”. A história segue absurdamente e tem “fim” quando uma criança cai de um banco e quebra os maxilares, distraindo assim a atenção do narrador e seus vizinhos. (risos) Isso é genial. É uma sátira ao regime de Stálin. Nada era. Tudo podia ser relativo. Nada era certo naquele momento histórico, na União Soviética.

Então, o espectador espera que cada história tenha um fim e não tem. E quando há transição de uma dessas cenas absurdas para a outra, o público vai ouvir música de “cabaré”, como tangos eslovenos e russos, “charlestons”, enfim, músicas de clown. Inclusive, todos os atores estarão caracterizados com figurinos de clown. Todos se apresentarão de preto, com gravatas de plastron e chapéu coco.

Qual sua opinião sobre os filmes brasileiros de comédia atuais? Como avalia a dramaturgia deles?
Acho um horror.

Poderia ser chamado de “uma dramaturgia do fácil”?
Acho que tem que ser chamado de “a ditadura do riso”. Só esses filmecos em que as pessoas fazem gracinha é que fazem sucesso. E são sempre com os mesmos atores. Não vou citar os nomes, mas são sempre os mesmos. É a decadência do cinema brasileiro. De vez em quando aparece alguma coisa muito boa, mas no geral são essas comediazinhas, esses chistes e bobagens que pegam um ganchinho qualquer e fazem desse ganchinho um filme completo. Aliás, acho que estamos sob a ditadura do riso em tudo, e não apenas no cinema. No teatro também.

O que inclui o fenômeno do stand-up comedy.
Sim, pois é. E que sequer é propriamente teatro. Mas as pessoas, no fim das contas, já saem de casa para rir. Vão ao teatro e — digo por experiência própria, pois vi isto acontecer nos meus espetáculos — acham um jeito de rir mesmo quando não é para rir, porque já foram para lá com essa intenção. Eu acho que é uma ditadura mesmo.

E tem alguém fazendo bom cinema?
Há pouca gente fazendo bom cinema no Brasil. Anna Muylaert, que fez o filme “Que Horas Ela Volta” (2015), com a Regina Casé, é um exemplo. Kleber Mendonça Filho, que fez “Aquarius” (2016), é outro. Temos também José Padilha, que muita gente odeia, mas eu acho muito bom.

O que acha da série “Narcos”, dirigida por José Padilha e produzida pela Netflix?
Eu não vi. Raramente ligo a TV. E quando ligo, durmo. (risos)

E o que achou do filme “Um Limite Entre Nós” (2016), dirigido e estrelado por Denzel Washington, que foi criticado por ser “teatro filmado”?
As pessoas ficam criticando, acusando o diretor de oportunismo, mas eu gostei muito. Aliás, esse assunto de “teatro filmado” me faz lembrar do filme “Dogville” (2003), dirigido por Lars von Trier, com a Nicole Kidman. Esse filme foi baseado no cenário da peça “Nossa Cidade”, de Thornton Wilder, encenada pela primeira vez em 1938. O cenário é desenhado no chão. Quando os mais jovens foram assistir “Dogville”, acharam que se tratava de uma ideia genial do Von Trier, quando, na verdade, era uma ideia dos anos 1930. As coisas em arte vão se transmudando.

Acompanha séries na TV por assinatura?
Não. Eu realmente não tenho o hábito de ver TV. E leio tanto sobre séries que acabo ficando desinteressado. Vejo mais sites de teatro, vídeos de cenas que os meus amigos me mandam do exterior.

TV aberta, então, nem pensar?
Digo que não vejo, mas acompanho uma coisa ou outra. O diretor Luiz Fernando Carvalho luta por espaço na Rede Globo para dramatizar algo de Milton Hatoum e outros autores. Mas é sempre um fiasco do ponto de vista de audiência. Porém, na TV aberta, no terreno da dramaturgia, ele é o único que está fazendo algo de bom. As novelas não têm nenhuma chance de serem boas. O que pode ter chance são as minisséries.

Que sempre são exibidas de madrugada.
Pois é, eu me lembro de uma minissérie muito boa com o ator Rodrigo Lombardi no elenco, mas que era exibida muito tarde. Mas, no geral, qualidade dramatúrgica em TV aberta não é um item levado em consideração. Até porque o nível de exigência do público que assiste essas dramaturgias é muito baixo. É medíocre. Do mesmo modo como há “a ditadura do riso” há também a “ditadura do gosto médio”.

Quem faz bom teatro, hoje, no Brasil?
Bom teatro não chega aqui. Goiânia não conhece. Por exemplo, temos o Grupo Armazém (Londrina-PR), o Grupo Galpão (Belo Horizonte-MG), o Antunes Filho, o José Celso Martinez Corrêa. As pessoas que fazem bom teatro no Brasil não vêm para Goiânia. Aqui só se vê esse teatrinho muito ruim feito por atores que trabalham na televisão e saem rodando o país. As pessoas vão assistir por conta da presença desses atores da TV. Mas há, sem dúvida, muita gente fazendo um teatro maravilhoso que não vem para cá porque não consegue patrocínio. Só consegue patrocínio quem tem artistas de novela no elenco. Mas isso agora tende a mudar um pouco com a reformulação da Lei Rouanet.

Como avalia o trabalho do psicanalista e diretor Renato Lucas com atores amadores?
Não posso me arvorar em avaliador desse tipo de experiência. Eles são psicanalistas. Não têm obrigação de conhecer o teatro, de se apresentarem como bons atores. Têm uma linha de selecionar textos que consideram bonitos e pertinentes à profissão deles e, com isso, fazem seu espetáculo. Acho muito louvável, mas não dá para produzir crítica.

Você também é psicanalista. Trabalhou com psicanálise durante quanto tempo?
Durante dez anos. Minha formação foi em Buenos Aires. Eu tinha um consultório em Petrópolis e outro consultório no Rio de Janeiro. Já tinha o consultório no Rio, quando fui convidado a formar um grupo de teatro em Petrópolis e acabei montando um consultório lá também. Passei a atender pacientes em Petrópolis das 7h até as 13 horas. Às 13h30 eu descia para o Rio de Janeiro e começava a atender por volta das 14h, indo até as 19h. Depois voltava para Petrópolis e ia para o teatro, ficando lá até umas 23h. E isso durante longos dez anos.

Entretanto, chegou um momento em que tive de parar com a psicanálise. Foi na época em que a TV Globo me chamou para fazer a novela “O Grito” (1976). Então, eu conversei com o Conselho de Psicologia a respeito e eles me desaconselharam a ir para a televisão, porque eu atendia muita gente jovem. Resultado: não fui fazer a novela. Depois, a Globo me convidou novamente para fazer outra novela, chamada “O Casarão” (1976), e eu novamente não fui, porque também fui desaconselhado. Aí eu desisti e fechei os consultórios.

Você trabalhou no cinema.
Participei de vários filmes, mas apenas um tem importância: “O Homem do Pau-Brasil” (1982), de Joaquim Pedro de Andrade, que é sobre as personagens da Semana de Arte Moderna de 1922, e inspirado no Manifesto Pau Brasil, do Oswald de Andrade. É um filme genial. Foi o último filme do Joaquim Pedro de Andrade. Eu interpretei o Blaise Cendrars (1887-1961), aquele poeta modernista suíço que perdeu um braço, e um dos que fizeram a cabeça do pessoal da Semana de 1922.

Você mencionou as propostas de mudança da Lei Rouanet. Qual é a sua opinião sobre essas mudanças?
Acho que são muito boas. Veja só, eu montei o espetáculo “Cara de Bronze”, com uma merrequinha de dinheiro e quinze pessoas no elenco. Não tive como levar o espetáculo para lugar algum. Ele foi recusado no Serviço Social da Indústria (Sesi), no Serviço Social do Comércio (Sesc), na Caixa Econômica Federal e no Banco do Brasil. E o motivo da recusa foi o nome “Goiânia”. Quando descobri que esse era o motivo eu fiquei chocado. (enfático) Uma diretora de determinada curadoria me revelou isso, dizendo que se eu contasse que havia sido ela, ela negaria. Mas o motivo foi esse. Esses órgãos não acreditam que Goiânia é capaz de produzir bom teatro. Só acreditam que ela é capaz de produzir festivais de música sertaneja e similares.

Eu pensei, então: “Não tenho mais a quem recorrer. Já perdi os quatro patrocínios maiores”. Aí eu fui falar com o João Batista de Andrade, secretário-executivo do Ministério da Cultura (Minc), para saber que sugestão ele daria. Então ele me disse que a Lei Rouanet estava sendo reformulada e sugeriu que eu inscrevesse o “Cara de Bronze” nela. Ele me explicou que os empresários, com essa reforma da lei, ouvirão melhor as recomendações do Minc, e não ficarão seguindo apenas o critério da fama, escolher o espetáculo que tem artista famoso.

Você fez essa adaptação da narrativa “Cara de Bronze”, de Guimarães Rosa, que é mais que uma mera adaptação, é criação também, apesar de difícil. E deve ser complicado para os atores lidarem com a linguagem desse tipo de texto.
É complicado para eles entenderem o texto, também.

Como foi o processo de treinamento dos atores para este espetáculo?
Foi bem longo. Eu tenho fama de ser um monstro porque sou muito rigoroso e muito obsessivo, e os atores morrem de preguiça de trabalhar. Então, atores preguiçosos começam a trabalhar comigo e logo vão embora. Mas esses que fizeram o “Cara de Bronze” permaneceram e foram obrigados a ler muito sobre o Guimarães Rosa, a estudar o glossário da linguagem trabalhada pelo escritor, as metáforas do texto. Ou seja, eles fizeram muito o trabalho “de mesa”, antes que o cenário do curral fosse construído para que eles começassem a agir dentro dele. E eles foram maravilhosos. Eles rapidamente se apaixonaram pela história e pela charada, pelo enigma que o texto traz, que é justamente a pergunta: “Quem é o ‘Cara de Bronze’?”

É impressionante, em “Cara de Bronze”, a similaridade com a narrativa cinematográfica. É praticamente um roteiro para um filme. Você já pensou em transformá-lo em um curta-metragem?
Não, ainda não havia pensado nisso. Mas, de fato, é praticamente um roteiro cinematográfico. Quando o espetáculo começar a circular o Brasil, se for aprovado na Lei Rouanet, acho que vai aparecer alguém da área do cinema interessado nisso. Se alguém me apresentar uma boa proposta, eu topo.

Você já apontou a curiosa similaridade entre o “Cara de Bronze” e peça de Samuel Beckett “Esperando Godot”, de 1953.
Sim. Eu cheguei a falar para os atores: “Isso aqui é um ‘Esperando Godot’ do sertão”. E o Newton Murce, que interpretou o vaqueiro Crivo, disse: “Mas é muito melhor que Godot”.  O problema é a gente fala português. (risos) Se a gente não falasse português, todo mundo ia descobrir que “Cara de Bronze” é melhor que “Esperando Godot”. A peça do Beckett tem apenas duas situações e pronto, não tem mais nada. Em “Cara de Bronze”, não. Os vaqueiros vão desfiando opiniões sobre uma personagem invisível tal como é o Godot. É bem mais complexo e interessante.

Mas agora todos os atores estão deslumbrados com o Guimarães Rosa. Fica todo mundo lendo o “Corpo de Baile” (coletânea de narrativas publicadas por Guimarães Rosa em 1956), que é onde o “Cara de Bronze” está.

E como foi para conseguir autorização com a família de Guimarães Rosa para montar o espetáculo?
Falei com o advogado das filhas, herdeiras de Guimarães Rosa, Roberto Halbouti, no Rio de Janeiro, e acertei os trâmites com ele.

E você pensa em adaptar outras histórias do Guimarães Rosa?
Ah, eu gosto de tantas, mas não penso, não. Não quero ficar conhecido como adaptador de Guimarães Rosa.

Mas, falando em adaptação, eu fiquei quarenta e dois dias, entre maio e junho de 2013, na “bolha” do Hospital Beneficência Portuguesa, em São José do Rio Preto, São Paulo, para fazer o transplante de medula, e não podia levar livros, nem meu iPad, nem nada. Eu disse enfaticamente aos médicos que sem meu celular, meus livros e meu iPad eu não ia entrar no processo de isolamento para o transplante. Então, meio reticentes, os médicos autorizaram a entrada desses objetos, com a condição de que tudo fosse desinfetado, esterilizado. Não sei como fizeram isso, mas eu entrei com o celular, o iPad e os livros. (risos) E foi o que me salvou, porque ficar quarenta e três dias isolado não é mole, não.

Mas enquanto estive lá, na “bolha”, um amigo meu de quem gosto muito, Fábio Oliveira, me disse: “Marcos, para você sair bem daí, comece a traçar uma ideia de como você vai fazer o ‘Cara de Bronze’. Você precisa de um grande projeto! Não desista!” E eu acreditei nisso e foi isso que eu fiz, pois o “Corpo de Baile” foi um dos livros que eu levei. Outro livro que levei foi “O mendigo que sabia de cor os adágios de Erasmo de Rotterdam”, do mineiro Evandro Affonso Ferreira, uma história deliciosa que consegui adaptar para o teatro também, no período de isolamento. A adaptação está pronta e é um solo para eu próprio interpretar.

Você acabou de falar do transplante de medula que teve que fazer em decorrência de um câncer.Tem medo da morte?
Demais! Tenho um medo insuportável. E todo mundo diz que não sou evoluído porque tenho esse medo. Isso lá é evolução: não ter medo da morte? (enfático) Que é evolução é essa? Eu morro de medo.

Para algumas dessas obras literárias você dedicou anos de trabalho de adaptação, não foi?
Sim, anos.  Mas o negócio é o seguinte: no mundo inteiro, está faltando dramaturgia. No mundo inteiro; não é só no Brasil, não. Há alguns anos atrás, eu percebi que, no Rio de Janeiro, estavam em cartaz quatro peças do Nelson Rodrigues, três do russo Anton Tchekhov (1860-1904) e duas do italiano Dario Fo (1926-2016), de modo que os autores clássicos estão sendo repetidos à exaustão. Não que isso não possa acontecer. Mas cadê os novos dramaturgos?

Foi diante dessa situação que eu comecei a me enveredar por esse caminho da adaptação, porque eu não sou dramaturgo, mas eu sei adaptar. E isto às vezes leva muitos anos. Porque eu preciso captar a alma do texto. Certa vez eu adaptei dois contos de um livro do escritor goiano Gil Perini. Mas a junção desses dois contos não dava vinte minutos de espetáculo, e eu precisava de uma hora. Então, levei uns três anos escrevendo à maneira do Gil Perini. Quando, enfim, apresentei o texto final da peça ao Gil, ao Miguel Jorge e a outras pessoas, o Gil disse: “Bom, agora não sei mais o que é meu o que é seu”. (risos) Ele gostou do resultado e isso me incentivou muito.

Como você faz para acertar o tempo da peça, o limite de tempo que seja preciso para que não ocasione a perda do que há de essencial no texto original adaptado?
Leva muito tempo para fazer isso. Geralmente, a versão inicial da adaptação fica com o tempo de três horas ou três horas e meia. Fica imenso. Mas eu vou cortando. Fazendo escolhas. Adaptação é sobretudo escolha.  Vou cortando até dar, no máximo, uma hora e vinte minutos ou uma hora e meia, que é o tempo que o público suporta hoje. As pessoas não conseguem mais ficar sentadas em um teatro por duas horas, duas horas e meia. Ficam entediadas, impacientes, abrem um drops, vão ao banheiro. E eu fico muito perturbado com um público que sai. Então, procuro fazer um espetáculo que tenha um tempo em que o público consegue permanecer. Mas o processo é longo e solitário.

Por que o projeto da Caixa Mágica Nico Luna não deu certo?
Pois é, que tristeza. A Caixa Mágica Nico Luna, que recebeu esse nome em homenagem a Nicolau Lunardelli, pai de meu amigo Jeremias Lunardelli, ia ser construída sem qualquer ajuda governamental em um espaço na Fazenda Santa Branca, que me foi cedido. Comecei, então, uma campanha para que as pessoas interessadas no projeto doassem o que podiam. Arrecadei dinheiro mais de amigos de fora de Goiás, de amigos do Rio de Janeiro, Recife, São Paulo e até da Espanha. Apenas uma pessoa de Goiânia doou. Ao fim de dois meses, não dava para concretizar o projeto com o que havia sido doado. Dava apenas para começar, mas não para terminar. Então devolvi minuciosamente o dinheiro para todos que doaram.  Eu achei uma burrice a falta de interesse de Goiânia, já que a Caixa Mágica era para a cidade e não para mim.

Você chegou a receber doações de material de construção, também, não é?
Sim, muito material. Madeira e tintas, por exemplo. A Ademaldo Construções deu toda a mão de obra. Mas o dinheiro não dava. Só dava para levantar as paredes. Mas essa é uma coisa que continua atravessada na minha garganta.

A adaptação que você fez do poema “Martim Cererê”, do Cassiano Ricardo, que entrou em cartaz em 1989, em Goiânia, chegou a ser encenada fora do Brasil, no ano seguinte. Houve repercussão positiva fora?
Sim, muita. Esse espetáculo era lindo. E era uma ideia antiga na minha cabeça. Ele foi feito a pedido de Darcy Ribeiro, quando ele era secretário de cultura do governo do Leonel Brizola, no Rio de Janeiro, em meados dos anos 1980. Darcy chegou a mim um dia e propôs que eu fizesse alguma coisa para a área de cultura do Governo Brizola. Eu aceitei e acabei me juntando à Maria do Carmo, irmã de Chico Buarque de Holanda, que era uma amiga muito próxima na época, e trabalhava sempre comigo no teatro. Então, fiz com Maria do Carmo, durante uns oito meses, uma adaptação do poema “Martim Cererê” e levamos para Darcy, que adorou. Mas aí, aquele poeta dos dentões, maranhense, que morava no Rio de Janeiro… Qual é mesmo o nome dele?

Ferreira Gullar?
Sim. Esse mesmo. (risos) Ele disse a mim e à Maria do Carmo: “Vocês podem levar este projeto a Darcy, mas Brizola vai transformar a peça de teatro de vocês em uma coisa do governo. O nome de vocês sequer vai aparecer”. Maria do Carmo ficou assustadíssima, e então fomos falar com Darcy novamente, que nos respondeu: “Ué, mas é para ser algo do governo mesmo”. A gente tava falando em um sentido e ele respondeu em outro. (risos) Mas, no fim das contas, resolvemos não levar adiante o projeto e a adaptação ficou na gaveta, até o momento em que fui convidado para vir para Goiânia e montar o espetáculo aqui.

Você estava na diretoria artística do Circo Voador nessa época da adaptação do “Martim Cererê”?
Sim. Eu era diretor artístico do Circo Voador. E nós resolvemos fazer espetáculos em três capitas: São Luís do Maranhão, Fortaleza e Recife. Eu não cheguei a ir para São Luís, mas fui para Recife e Fortaleza. E em Recife ocorreu de um dos dias reservados aos espetáculos ficar vago. Então, eu resolvi fazer um “cabaré” e juntei todos os artistas da região: prostitutas, travestis, bichas de boate. Peguei todo mundo, pus em um carro e levei para Maceió, João Pessoa e outras cidades. Foi o maior sucesso.

Pois bem, eu estava nesse processo do Circo Voador, ganhando muito dinheiro, quando fui ao programa de TV da Leda Nagle, em 1986, dar uma entrevista. Leda então me perguntou de onde eu era, e eu disse “de Catalão, Goiás”. E quem estava no Rio de Janeiro na ocasião? O então recém-eleito governador de Goiás, Henrique Santillo, com sua esposa, dona Sônia. Eles estavam assistindo ao programa da Leda Nagle e anotaram meu nome. Não me conheciam, mas ficaram interessados em saber que eu era de Goiás. Quando Henrique Santillo tomou posse, em 1987, ele pediu a Kleber Adorno, que era o secretário estadual de cultura, que me procurasse. Kleber em contato com a minha família, em Catalão, que me contatou em Recife – eu estava lá –, me explicando que o governador queria que eu viesse para Goiânia. Aí saí de Recife e vim para cá. Me ferrei. (risos)

Mas foi nessa época que nasceu a ideia que deu origem ao Centro Cultural Martim Cererê.
Sim, exatamente. Eu queria encenar o espetáculo “Martim Cererê” em um lugar bem sórdido. Não queria que fosse nesses lugares assépticos, brancos. E Kleber Adorno arranjou um lugar universitário bem asséptico. Um cara que estava por perto depois veio a mim e disse: “Escuta, eu ouvi a sua conversa com o secretário e percebi que você está precisando de um lugar sórdido.” Eu respondi que sim, estava. Quem era o cara? Gilberto Correia, cantor. Ele me disse que sabia de um lugar assim e me levou até lá. Era no Setor Sul. Um lugar com três grandes caixas d’água em formato de cúpula e estrutura de concreto, localizadas do Setor Sul. Eram construções abandonadas, com um matagal de dois metros de altura em volta. Tinha de tudo lá dentro: mendigos fumando maconha e fazendo sexo, pedaços de bicicleta velha, madeira, barro. As cúpulas tinham buracos, não eram cobertas. Então eu disse a Gilberto: “Pô, isso aqui é sórdido pra caramba!”. (risos)

Falei então com o secretário, Kleber, que foi lá comigo. Depois nós dois fomos falar com o governador. Saímos os três do Palácio das Esmeraldas às 11 horas da manhã e fomos lá para o Santillo ver o lugar. Ele ficou apaixonado. Comprou a ideia e me disse: “Em dez meses isso vai ficar pronto!”.

E em dez meses ficou pronto?
Sim, ficou. Em exatos dez meses de trabalho. Ele chamou Geraldo Felix, então diretor da Companhia de Saneamento de Goiás (Saneago), que chefiou toda a equipe e em dez meses fez tudo. E hoje em dia as pessoas dizem que a ideia foi do jornalista Carlos Brandão. (risos)

E como você vê o Centro Cultural Martim Cererê hoje?
Ah, virou uma bobagem. Acabou. E era um lugar lindo. Tinha muita atividade. Eram três teatros e eu cuidei para que tivesse muita atividade nos três. Batizei tudo aquilo com nomes indígenas. Tinha um bar chamado Caroá. Botei um palquinho redondo. Os atores iam de dez em dez minutos fazer cena. Era uma delícia. Além de ter rendido na mídia nacional. A Rede Globo mesmo gravou uma cena da novela “O Salvador da Pátria” (1989) em um dos teatros, com Lima Duarte e Maitê Proença. Foi um lugar lindo. Depois, a gestão do governo estadual mudou e fui mandado embora. Voltei para o Rio de Janeiro e o Centro Cultural Martim Cererê desmilinguiu-se todo.

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