A história na época das técnicas de reprodução digital

A introdução da máquina causou mudanças no modo como as pessoas viviam. Toda uma infraestrutura tecnológica começou a crescer ao redor delas. Isso fez com que alguns historiadores e críticos de arte vissem que não eram só os tempos que estavam mudando em decorrência da tecnologia, mas a nossa própria consciência

Walter Benjamin: denúncia contra o falso universalismo do método da história cultural / Wikipédia Commons

Walter Benjamin: denúncia contra o falso universalismo do método da história cultural / Wikipédia Commons

Leonardo Carmo
Especial para o Jornal Opção

A divulgação do trailer de “Jurassic World: O Mundo dos Dinossau­ros” dando seguimento à milionária franquia do empreendimento de John Hammond, coloca entre outras questões: o crítico em sua tarefa pode sentir uma emoção estética da descoberta? Charles Baudelaire definia a poesia como aquilo que há de mais real, isto é, como aquilo que só é cabalmente verdadeiro em outra dimensão. Com isso quero dizer que a análise de produções de dimensões maciças como é o caso desse filme requer outro instrumental para além do artístico e do estético. Esse instrumental está na obra do filósofo Walter Benjamin em sua teoria sobre a obra de arte na época de suas técnicas de reprodução ou de maneira mais direta na obra de arte tecnicamente reproduzida. Pode­mos deslocar para a análise fílmica a polêmica de Benjamin contra a “hidra da estética escolar com suas sete cabeças”: criatividade, empatia, intemporalidade, recriação, vivência compartilhada, ilusão e gozo artístico. A isso Benjamin denuncia como o falso universalismo do método da história cultural. Essas categorias devem ser substituídas por outras mais adequadas à reprodução da obra de arte. Propaganda, publicidade, difusão maciça, politização da arte — que não é o mesmo que partidarização da arte, oposta portanto à estética fascista — e essa politização ganha maior ou menor eficácia exatamente nas atuais condições de suas técnicas de produção. No caso, nos encontramos na época da reprodução da obra de arte digitalizada. O mundo jurássico é um encontro fantasmagórico entre o real e o virtual, uma aventura cinematográfica mais audaciosa que a insossa série “Matrix”, falsa promessa de emancipação que no entanto fez a cabeça de muitos intelectuais como um ensaio da visita à alegórica caverna de Platão. A arte digitalizada é ainda vista como suspeita de ser “autentica e originalmente” obra de arte. Mesmo no meio ambiente acadêmico — que aplaude as mobilizações políticas via Facebook, por exemplo, há poucos interessados em investigar as relações entre arte e tecnologia.

Uma delas é Margot Lovejoy, professora do programa de Intermídia da State University of New York. Ela rebate as críticas de exaustão da arte hoje e demonstra como em alguns dos mais radicais artistas norte-americanos estão usando tecnologias como vídeos e computadores para criar uma arte bela, expressiva e crítica de nosso tempo, numa convergência cada vez maior entre a arte e a ciência. Em suas pesquisas Margot Lovejoy pergunta sobre qual é o papel da arte hoje e quanto ela mudou, e felizmente continua a mudar, com as transformações tecnológicas, que modificaram a ideia das pessoas sobre arte. Hoje mal tempos tempo para assimilar as mudanças, que estão ocorrendo cada vez mais rápidas. A fase atual é totalmente diferente da Renascença. A introdução da máquina causou mudanças no modo como as pessoas viviam, e elas estão cada vez mais habitando as cidades. Por isso, toda uma infraestrutura tecnológica começou a crescer ao redor delas. Isso fez com que alguns historiadores e críticos de arte vissem que não eram só os tempos que estava mudando em decorrência da tecnologia, mas a nossa própria consciência.

Steven Spielberg: materialização da expressão — arte cinematográfica — criada por Walter Benjamin / Artchive

Steven Spielberg: materialização da expressão — arte cinematográfica — criada por Walter Benjamin / Artchive

Margot Lovejoy, afirma que Benjamin virou uma espécie de palavra-chave para toda essa discussão porque ele ainda é um dos poucos escritores que realmente sabem como tratar de questões culturais. Os historiadores de arte normalmente abordam a arte de modo a amputarem de seu tempo e de lugar. A famosa intemporalidade. Para ela, além disso, Benjamin percebia nas discussões sobre arte uma supressão da cultura popular, um foco limitado, um desprezo mesmo daquilo que era chamado de arte comercial. Arte cinematográfica é o termo que Benjamin utiliza superando a divisão entre autenticidade e originalidade versus comercialismo. A discussão não é o cinema como arte mas, a técnica cinematográfica. Nos termos de Detlev Schöttker, professor da Universidade Técnica de Dresden, Benjamin empreendeu uma revisão crítica da estética filosófica porque o seu interesse não era primordialmente a influência do cinema na arte e na cultura, ou suas características estéticas, mas a mudança que as imagens fabricadas tecnicamente provocavam na percepção da arte. Nesse sentido, parafraseando o próprio Benjamin nas questões literárias, pode-se dizer que “o crítico é o estrategista da luta cinematográfica”. Uma dessas estratégias seria nos dizeres do filósofo “orientar a realidade em função das massas e as massas em função da realidade é um processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuição”. Isso nos devolve à questão se a tarefa do crítico pode envolver o sentimento estético da descoberta. Se a esse crítico interessa, antes de tudo, as novas formas de experiência da modernidade, perceptíveis no cinema e se aceitarmos que com o ensaio de Benjamin surgiu a tese de que, graças à reprodução, a obra de arte teria recebido um novo status, abalando assim os fundamentos da estética tradicional, perceberemos a mudança da questão artística para os aspectos sociais, filosóficos, científicos e históricos para a análise estética da obra de arte na época de suas técnicas de reprodução digital. Ou, para o desespero dos grupelhos políticos atrelados aos aparelhos de Estado, a militância calçada com recursos públicos, o que Benjamin efetivamente propõe é uma análise materialista da obra de arte e dessa perspectiva um cineasta ou produtor como Steven Spielberg, não é um mistificador, mas um destruidor das fantasias materialistas.

cultural“O Mundo Jurássico” coloca Steven Spielberg como um dos cineastas mais radicais e políticos do ponto de vista do cinema experimental. Essa afirmação deve causar calafrios e enxaqueca nos pesquisadores que transformam o cinema experimental em uma vivência e experiência aurática. O fato é que Spielberg vira a página da dicotomia cinema arte, o cinema autêntico contra o cinema comercial, reificado, manipulador das emoções e consciência do espectador. Spielberg é a materialização da expressão — arte cinematográfica — de Walter Benjamin. Claro, há filmes e entre eles os filmes grotescos dos Estados Unidos e os filmes da Disney. E há aqueles que colocam o homem próximo da fantasia materialista, o sonho obsessivo do homem em dominar a natureza, em fazer dela um lugar higiênico, um habitat de onde o medo foi expulso. Os filmes de terror — cósmicos ou geológicos — cumprem uma função terapêutica da sensação do homem superar os seus temores básicos e sentir confortável em um mundo, como se fosse possível responder de onde viemos, quem somos, para onde vamos. A clonagem dos dinossauros pode ser pensada como um ponto culminante da doença humana em não aceitar suas limitações básicas de medo e insegurança diante do desconhecido e uma crença ingênua que a ciência pode nos dar todas as respostas e livrar o homem de sua insignificância. Penso Steven Spielberg como um desmistificador das alucinações criadas por uma mentalidade experimentalista a dominar em grande parte a ciência como é praticada hoje. Se essa afirmação puder ser considerada, muitos filmes de ficção científica atuam como um antídoto contra a fantasmagoria que transforma a realidade em Coca-Cola. “O Mundo Jurássico” — os poucos minutos do trailer exibem um mundo completamente subordinado à técnica: o mundo opera segundo o sonho humano da eficiência e da ordem dados, supostamente, pela matemática. A visita ao mundo jurássico apesar de sua eficiência é uma viagem ao centro do obsessivo terror em dominar a natureza, sonho mítico do astuto Ulisses, o primeiro herói burguês a realizar tal façanha na passagem das sereias. A razão mítica quer agora fazer crer que a ciência pode reaproximar o homem da natureza e nesse sentido se há em algum canto da terra a argila primeva petrificada, os portões do mundo jurássico estão abrindo para o reencontro turístico do homem com Adão e Eva. A ciência é uma máquina produtora de fantasmagorias tecnológicas e o cinema é uma mídia privilegiada na qual a razão e o sonho se encontram em um mesmo território.

O mundo jurássico se configura como uma narrativa audiovisual da modernidade, melhor, uma experiência do horror da modernidade na qual a pré-história é transformada em mercadoria. A fantasia com ares de cientificidade na clonagem dos dinossauros remete à lógica da produção de mercadorias: tudo o que pode ser duplicado gera lucros. O lucro como choque, o choque como lucro, parece ser a metáfora desse filme, convite orgiástico às mais remotas formas de vida nas origens do nosso misterioso planeta. John Hammond é um discípulo do Fausto. Para ele seria natural conduzir dinossauros pela coleira como se faziam com as tartarugas na Paris de Baudelaire. A biotecnologia em busca da mercadoria perdida. O reencontro do tempo perdido não em termos individuais, mas, no delírio coletivo, a pré-história como estoque genético, material a ser colocado em produção, circulação e consumo em uma fantasia inimaginável ou só possível de ser pensada com o braço utilitário da ciência e sua materialização pela técnica cinematográfica. Um dos paradoxos do filme é que sua estrutura narrativa, absolutamente comercial, de enorme valor expositivo, nega no real, a ciência como uma narrativa coroada de êxitos. Em termos dogmáticos — isto é, para o senso comum — a ciência seria uma narrativa irrepreensível. Ciência e sucesso seriam sinônimos do triunfo da razão humana. Nesse ponto, curiosamente, na busca de novos paradigmas para a análise da arte cinematográfica, importante contribuição vem de um dos mais importantes historiadores do século: Eric Hobsbawm. Em sua obra “Era dos Extremos — O Breve Século XX 1914-1991” — há um capítulo, “Feiticeiros e aprendizes: as ciências naturais”, o conceituado historiador britânico afirma que nenhum período da história foi penetrado pelas ciências naturais nem mais dependente delas que o século 20. Contudo, nenhum período, desde a retratação de Galileu, se sentiu menos a vontade com elas. Este é o paradoxo — afirma Hobsbawm — que tem de enfrentar o historiador. Os herdeiros de Ulisses nada mais são que aprendizes de feiticeiros. Por curioso que seja, este capítulo do livro oferece elementos para uma análise fílmica do “Mundo dos Dinossau­ros”. O exame de Hobsbawm colide com as observações da historiadora de arte Camille Paglia em sua obra “Imagens Cintilantes — Uma Viagem Através da Arte Desde o Egito a Star Wars”. Pensando a obra de arte na obra de suas técnicas de reprodução digital, a controversa professora de Humanidades e Estudos Midiáticos na University of the Arts da Filadélfia, elege George Lucas como o maior artista de nosso tempo. Para ela, ninguém reduziu a distância que separava a arte da tecnologia com maior êxito do que George Lucas. Camille Paglia parece dizer que os críticos de arte contemporâneos precisam pensar com a cabeça de Leonardo da Vinci. Ao abrir mão da hidra da estética escolar, o crítico sentirá a emoção da descoberta revelada na materialidade do objeto — no caso — o filme — novas formas de pensar e sentir o mundo. A arte história na época da arte digitalizada mostra que as fronteiras entre a modernidade e o arcaico são tênues. As novas maravilhas mostradas no cinema não omitem o seu aspecto mais aterrorizador. Os dinossauros nessa perspectiva são mais destruidores que as bombas sobre Hiroshima e Nagasaki. A história, na época da obra de arte e suas técnicas de reprodução digital parece evocar a sentença de Franz Kafka: “Há esperança para todos, menos para nós”.

Leonardo Carmo é autor do livro “O Cinema do Feitiço Contra o Feiticeiro — Cinema de Massa e Crítica da Sociedade”.

via Revista Bula

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