A força inesgotável do teatro de Ariano Suassuna

Caracterizados, essencialmente, pelo humor corrosivo e farsesco, seus textos, por meio da crítica aos costumes e aos desvios de conduta de indivíduos que ocupam uma posição hierárquica significativa na sociedade, conseguem reverberar para além do riso momentâneo

Ariano Suassuna: mescla de erudito e popular para criticar a realidade nordestina

Ariano Suassuna: mescla de erudito e popular para criticar a realidade nordestina

Geraldo Lima
Especial para o Jornal Opção

Ariano Suassuna, nascido na Paraíba em 1927, faleceu recentemente, aos 87 anos de idade, em Recife. Boa parte da sua vida foi dedicada ao teatro, à literatura e à defesa da cultura brasileira contra a massificação. Em 1947, então com 20 anos de idade, escreveu a tragédia “Uma Mulher Vestida de Sol”, com a qual conquistou o primeiro lugar no concurso de âmbito nacional promovido pelo Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). À época, Hermilo Borba Filho, um dos fundadores do TEP, escreveu: “Tenho a impressão de que o Nordeste encontrou em Ari­a­no Suassuna o seu poeta dramático mais capacitado para transformar em termos de teatro os seus conflitos e suas tragédias”. E não estava enganado. Porém, a comédia, mais do que a tragédia, é que lhe permitiria expor com sagacidade e irreverência a alma do povo nordestino, sempre às voltas com as complicações do meio am­biente e as desigualdades sociais.

O teatro de Ariano Suassuna impressiona pela capacidade que o autor apresenta de mesclar o erudito e o popular, seguindo, de forma coerente, as linhas mestras do Movimento Armorial, cujo objetivo era “criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular do Nordeste brasileiro”. Além disso, podemos perceber no seu texto dramatúrgico a rica herança da cultura ibérica e do cristianismo, mais precisamente aquele ligado à Igreja Católica. Suas raízes estão fincadas na tradição cuja fonte encontra-se lá nos autos da Idade Média, no humanismo do teatro de Gil Vicente e, no século 17, no teatro barroco de Calderón de La Barca. Tanto nos textos do autor português quanto nos do autor espanhol o elemento popular e o religioso têm uma presença muito forte.

Numa entrevista à “Folha de S. Paulo”, em 1991, Suassuna diz o seguinte a respeito das suas influências literárias: “Recebi uma influência enorme de Cervantes e de vários autores espanhóis, inclusive de Calderón de La Barca. Talvez até maior que a de Cervantes foi a de Calderón”. Esses autores são, na verdade, sua matriz estética, e com eles o autor de “O Santo e a Porca” mantém um diálogo constante. É, no entanto, na cultura popular nordestina que Ariano Suassuna sedimenta as bases da sua dramaturgia. Dos folhetos de cordel nascem algumas das suas peças, como é o caso de “O Auto da Com­pa­decida”, que se originou, segundo o autor, “da fusão de três folhetos de cordel: ‘O Enterro do Cachorro’, ‘O Cavalo que Defecava Dinheiro’ (ambos de Leandro Gomes) e ‘O Castigo da Soberba’ (de Anselmo Vieira)”. Ocorre, nesse caso, não a cópia, mas sim a recriação de textos da literatura popular nordestina, dando origem a um texto teatral em que o popular e o erudito fundem-se de modo brilhante.

A visada crítica sobre a realidade brasileira, mais especificamente a realidade nordestina, com seus costumes arraigados, frutos de uma sociedade oligárquica e de uma cultura popular marcada pela religiosidade profunda, também colabora para tornar o texto do mestre Ariano mais contundente. Caracterizados, essencialmente, pelo humor corrosivo e farsesco, seus textos, por meio dessa crítica aos costumes e aos desvios de conduta de indivíduos que ocupam uma posição hierárquica significativa na sociedade, conseguem reverberar para além do riso momentâneo. Embora tratem de questões locais, próximas ao ambiente em que o autor vive, a temática abordada neles é de caráter universal: a avareza, a vaidade, a oposição vida/morte, a opressão, a corrupção, a esperteza como meio de se livrar da opressão do mais forte. Faz valer, desse modo, o que disse Tolstói: “Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia”.

No universo dramatúrgico de Ariano Suassuna, a oposição entre bem e mal dá-se no embate entre o sertanejo nordestino desprovido de riqueza material, mas senhor de uma esperteza impressionante, beirando, às vezes, o picaresco (podemos citar como exemplos João Grilo e Caroba), e o rico que o ex­plo­ra ou o oprime. Nesse embate, leva sempre a melhor o tipo fraco, desprovido de riqueza material, mas esperto e que conta, geralmente, com uma ajuda do além — uma espécie de deus ex machina. Pode-se dizer que essa esperteza é, de certa forma, o único recurso que o pobre possui para sobreviver num mundo comandado por poderosos despidos de humanidade. Isso demonstra a opção ideológica clara do autor a favor dos menos favorecidos.

Na “Farsa da Boa Preguiça”, por exemplo, o preguiçoso poeta Joaquim Simão conta com a ajuda de um santo (Simão Pedro) para se contrapor ao poderio econômico de Aderaldo Catacão e à tentativa de Fedegoso e Quebra­pedra (dois diabos) de levá-lo para o inferno. Num primeiro mo­mento, inclusive, o capitalista Aderaldo Catacão conta com a simpatia de um anjo (Miguel Arcanjo), mas vai perdê-la ao final quando este constata a extrema avareza do seu protegido: “Ah, é assim? Pois esse peste/vai perder quem ainda lutava por ele!”. Junto também com os dois enviados dos céus encontra-se Jesus Cristo (Manuel Carpinteiro), que a tudo observa e avalia. Essa relação direta dos seres celestiais com os seres terrenos, empenhando-se, no caso, para influenciar no seu destino, aproxima-se claramente do universo da mitologia grega, onde os deuses participavam diretamente do destino (Moira) dos mortais. Na “Ilíada” e na “O­disseia” temos os deuses (Zeus, Hera, Afrodite, Posei­don) confrontando-se para proteger ou castigar heróis gregos ou troianos. Já nos textos de Ariano (e dos autos medievais), marcados pela presença da mitologia cristã, anjos e santos enfrentam demônios para evitar que os personagens sejam punidos com o fogo do inferno.

Temos essa presença de seres celestiais e de seres demoníacos intervindo também no destino dum grupo de mortais em “O Auto da Compadecida”. Nesse texto, porém, a ação se dá já no mundo dos mortos. João Grilo e os demais personagens estão mortos e precisam da ajuda de Nossa Senhora (A Com­pa­de­cida) e de Jesus Cristo (Manuel) pa­ra que não sejam encaminhados ao inferno. Aqui, temos a a­proximação com “O Auto da Barca do Inferno”, de Gil Vi­cen­te, escrita em 1517. Diferen­te­mente da peça de Gil Vicente, em que a maioria dos mortos não escapa ao fogo do inferno, na peça de Ariano, de 1955, com a argumentação precisa de Nossa Senhora e de Jesus Cristo, livram-se todos do castigo. É um final típico da comédia, como nos diz Renata Palllottini no seu livro “Dramaturgia: A Cons­tru­ção da Personagem”: “Seu de­se­nlace é feliz, otimista. O público sente-se solidário com o desenrolar da trama, se descontrai com o desenlace, que lhe dá uma espécie de catarse que não é catarse porque não implica piedade e terror, mas uma empatia cuidadosa, onde o riso é às vezes de cumplicidade, outras vezes de superioridade”.

Na “Farsa da Boa Preguiça”, es­crita em 1960, a intervenção celestial, para evitar a vitória do diabo, dá-se no mundo dos vivos. Então, faz-se necessária a descida desses seres celestiais ao mundo dos mortais. Nesse caso, os seres celestiais precisam assumir a condição de um mortal e andar entre os homens como um deles. Nessa condição de mortal, pode ocorrer algum desvio ou conduta que fuja do que se espera de um anjo ou de um santo. É o que ocorre com Simão Pedro: ele encontra um queijo que pertenceria ao rico Aderaldo Catacão e decide ficar com ele. Ao final, temos os três seres celestiais (Manuel Carpinteiro, ou seja, Jesus Cristo, Simão Pedro e Miguel Arcanjo) disputando a posse do queijo num jogo. A proposta é feita desta maneira por Manuel Carpinteiro: “Então vamos fazer o seguinte:/enquanto a história do Rico e do Poeta continua,/a gente vai ali dormir um sono e sonhar!/Quem tiver o sonho mais bonito/fica com o queijo todo, está bem?”. Depois, quando vão revelar os sonhos, Simão Pedro confessa: “Então, sonâmbulo, como sempre fui,/acho que me levantei,/porque quando acordei,/tinha comido o queijo:/só estas cascas encontrei!”. E essa sua esperteza é ainda exaltada por Manuel Carpinteiro: “Quando escolhi este para Príncipe dos Após­to­los/e chefe da Igreja,/foi porque sabia que o cabra era esperto!”. Aqui, poderíamos dizer que o texto de Ariano se aproxima da Sátira Menipeia, pois ocorre o rebaixamento de um ser celestial, fazendo-o comportar-se como um simples mortal afeito aos desvios de conduta.

Para Aristóteles, a comédia, em contraposição à tragédia, “é a imitação de homens de qualidade inferior”. O universo teatral criado por Ariano Suassuna, a partir de suas fontes populares e eruditas, é marcado por tipos que se encaixam nessa definição do filósofo grego. Seu olhar generoso, no entanto, faz com que seus personagens pertencentes à camada menos favorecida da sociedade ganhem a simpatia do público por investir-se de esperteza, graça e malícia — elementos capazes de fazê-los sobrepor-se ao outro, que se impõe, geralmente, pela força física ou pelo poder econômico. É o caso das personagens Ca­roba e Pinhão na peça “O Santo e a Porca”, de 1957. O público pode até se opor ao modo interesseiro com que ambos agem inicialmente, mas não tem como não simpatizar com eles ao descobrir que são explorados vergonhosamente pelos patrões. É o que nos revela a fala de Pinhão no terceiro ato: “Mas onde está o salário de todos estes anos em que trabalhamos, eu, meu pai, meu avô, todos na terra de sua família, Seu Eudoro? Onde está o salário da família de Caroba, na mesma terra, Seu Eudoro? (…) Onde está o salário de Caroba durante o tempo em que trabalhou aqui, Seu Euricão?”.

Caroba e Pinhão, assim como João Grilo, possuem linguagem e esperteza que lhes permitem negociar, argumentar e tramar em proveito próprio ou dos outros. E se podem fazer isso com tanta desenvoltura, em relação à linguagem, é porque, nas peças de Suassuna, não há distinção entre o nível de linguagem usado pelos patrões e o usado pelos empregados. Ou seja, a correção gramatical é um elemento presente tanto na fala dos menos favorecidos quanto na das elites econômicas. Menos que incorrer em inverossimilhança, o que Ariano faz é armar os representantes das camadas mais pobres da sociedade com o mesmo poder de comunicação dos que detêm o poder. Dá-lhes a mesma “competência lingüística” dos seus opressores. Isso permite, então, que o embate verbal não penda só para um lado, ou seja, dos representantes das forças econômicas. Seus personagens, nesse caso, não sofrem da mesma angústia de um Fabiano, no romance “Vidas Secas”, do também nordestino Graciliano Ra­mos. Por ser limitado em relação à linguagem, o personagem de Graciliano não pode exprimir-se da maneira que gostaria e que precisaria para se livrar da exploração e da opressão.

Por conta de toda essa riqueza estética e convicção ideológica, o teatro criado por Ariano Suassu­na nos encanta, conscientiza, di­ver­te e humaniza. Daí sua força inesgotável como obra de arte ca­paz de nos manter atentos às com­plexidades da alma humana e às riquezas culturais do nosso país.

Geraldo Lima é escritor, dramaturgo e roteirista.

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