O Realismo, uma outra fuga à realidade

Estilo nasceu com Gustave Courbet e defendia uma concepção de Arte que se opunha à visão idealista da arte burguesa e pretendia descrever o mundo e os homens segundo regras empíricas e sem recursos a artifícios

Pintores com modelos nuas em seus ateliês: o realismo presente na tela de Gustave Courbet | Reprodução/Domínio público

Fran Wan**
Especial para o Jornal Opção

Nas artes plásticas, podemos dizer que o “movimento realista” (Realismo) nasce com Gustave Courbet. De forma simples, o realismo defende uma concepção de arte que se opõe à visão idealista da arte burguesa e pretende descrever o mundo e os homens segundo regras empíricas e sem recursos a artifícios. Os artistas que se inscrevem nesta corrente partilham todos o desejo de “ser verdadeiros”, no sentido de mostrar o real sem idealizações, nem artificialidades.

Tomamos, neste ensaio, a palavra realismo no sentido estético-filosófico habitual, já que stricto senso, como já muitos disseram, e muitos outros vão sucessivamente repetindo, o realismo é tão antigo como a arte.

Gustave Courbet é um dos grandes pintores do século XIX. Pinta sem compromissos e abre novas veredas. No fundo, está na origem das grandes ideias que levaram à queda de muitas fronteiras da arte. Pretendia abandonar o retrato de cenas idílicas e idealizações do humano e retratar todos aqueles que até aí a pintura e a arte tinham desprezado: os camponeses, o trabalho, a doença e a morte dos pobres. Courbet pretendia, de alguma forma, através da sua obra ser um espelho do mundo que o rodeava.

Os camponeses em quadro de Courbet: artista passa a retratar todos aqueles ‘desprezados’ pela arte até então | Reprodução/Domínio público

O realismo não se reduz a uma relação mimética com o mundo; é, outrossim, uma questão de meios mobilizados e tratamento do real através de diversos processos de representação das formas do real. Há no realismo uma espécie de fé na arte, fé na sua capacidade de refletir o mundo em detalhe no objeto artístico.

O realismo estético tem uma ligação estreita com a ascensão social da burguesia na segunda metade do século XIX. Não existe uma linha clara que, socialmente, separe o Romantismo do Realismo: os dois conviveram no tempo. Embora haja uma oposição à visão idealista da arte burguesa, o realismo, de forma direta ou indireta, vai sempre traduzindo a mundividência burguesa, os seus quadros e hierarquias de valores, as suas dicotomias e categoriais sociais e mentais: aparece nesta época, com a metrificação temporal, a separação entre trabalho e lazer; a mulher e as crianças passam a ter novos papéis sociais; a própria família, as relações sociais e outros aspectos são profundamente alterados.

Com os avanços técnicos, a mobilidade humana aumenta consideravelmente, induzindo uma nova relação entre a cidade, que ganha uma nova dimensão, e o campo; acelera-se  a mobilidade entre países com tudo o que isso implica de tráfego de ideias e costumes; aparece a chamada “classe operária” e toda uma nova burguesia financeira e até industrial. O período é socialmente mais complexo do que parece: o poder financeiro e social da burguesia não é diretamente traduzido em poder político – este ainda é vastamente dominado pelas antigas novas franjas sociais aristocráticas e militares, com um estranho recrudescimento dos valores imperialistas.

Gustav Freytag, um dos teóricos do realismo alemão |Reprodução

A esta relação de “proximidade” com o real, Gustav Freytag, um dos teóricos do realismo alemão, vai chamar-lhe “a poesia da vida real”. Apesar de Freytag, no “O realismo e o mundo burguês (1853)”, fazer uma reflexão centrada no Romance, vai, nas suas grandes linhas, estar sintonizado com a visão que Courbet tem da arte. Para Freytag, a vida está repleta de acontecimentos interessantes em todas as esferas das atividades humanas, basta que haja talento poético que saiba olhar o mundo, idealizá-lo e “devolver”, na obra de arte, ao público a vida “tal como ela é”.

Theodor Fontane, outro representante do Realismo Literário, traça na sua obra todo um retrato da burguesia alemã do século XIX. Para este autor, toda a sua época, século XIX, se caracteriza por ser, de alguma forma, “realista”. Chama a atenção para uma abordagem viciada do “realismo”: a escolha, entre os diversos elementos da vida social, natural e humana do que de mais negativo existe. O realismo, no entanto, não se cinge a esta definição “negativa”, ele é também não a redução apenas ao apreensível, mas estende-se mesmo ao verdadeiro.

Fontane: retrato da burguesia alemã do século XIX | Foto: Reprodução

Por muito que se diga que o realismo está longe de se esgotar no mimetismo, a verdade é que Courbet não apenas utiliza já técnicas de fotografia nos seus quadros, como também já convive com o olhar fotográfico sobre o real. Há, claramente, uma troca dos temas mitológicos e religiosos por cenas do cotidiano e nisso pode-se ver, praticamente, subjacente uma espécie de manifesto político ou, no mínimo, uma visão do mundo, embora o Realismo tenha sido sempre um movimento artístico heterogêneo e nada estruturado.

A grande verdade é que, por exemplo, após a visualização do quadro do belga Alfred Stevens, conhecido como “A mendicidade” (Ce qu’on appelle le vagabondage), onde se vê um grupo de soldados levando presos uma mãe e os filhos (a mendicidade era proibida na época), o Imperador Napoleão III decidiu passar a prender os mendigos numa carroça fechada para que não fossem vistos nem ouvidos os lamentos. Vemos assim que, de forma direta ou indireta, a arte, realista, neste sentido estrito, tem consequências sobre a “vida real” … e vemos também a sensibilidade dos poderosos para com as condições de vida dos pobres.

“A mendicidade” (Ce qu’on appelle le vagabondage), do belga Alfred Stevens | Reprodução/Domínio público

A par de Gustave Courbet na vanguarda do Realismo e partilhando com este muitas ideias e conceções, está Jean-François Millet. Nesta segunda parte do ensaio concentro-me exclusivamente numa análise rápida do quadro “As respigadoras” (Les Glaneuses).

As três respigadoras são colocadas no centro da composição e tratadas em pormenor, o que diz muito sobre as figuras presentes e sobre tudo o que é excluído: o quadro canaliza o olhar para as figuras centrais. Tudo o resto é atirado para um vago fundo para que não interfira com a dinâmica da ação retratada – podemos mesmo dizer, com alguma ousadia, que se trata de uma decisão “política”.

Ao fundo decorrem os últimos trabalhos, o dia põe-se e sobram pelos campos uns restos que as respigadoras humilde e resignadamente recolhem. As figuras não apresentam máscaras de esforço trágicas, nem rostos determinados e esperançosos como no medíocre realismo socialista, permitindo assim que sobressaia apenas a coreografia e o halo dos gestos. Note-se ainda que cada figura, no fundo, apresenta um passo da trajetória do ato de respigar.

Até ao momento, a pintura tratava sempre cenas bíblicas, mitológicas, guerras e outros, a par disso, os retratados, normalmente eram os santos, os nobres, eclesiásticos ou oficiais militares de grande garbo, aqui aparecem três tristes camponesas. Os camponeses, no Realismo, deixam de ser tratados em ambientes bucólicos e/ou em contato com alguma divindade mitológica ou simbólica. É óbvia a intenção de deixar perpassar a miséria, a dor, o cansaço e a falta de esperança. Gomrich é taxativo quando diz que a pintura no passado via sempre os camponeses como labregos cómicos. Os exemplos na obra de Bruegel, por exemplo, são abundantes.

“As respigadoras” (Les Glaneuses), de Jean-François Millet) |Reprodução/Domínio público

O grande crítico de arte e ensaísta francês, Paul de Saint-Victor, vai chamar-lhes “as três parcas da pobreza”, alusão óbvia aos diversos quadros retratando a tenebrosa figura tripla das parcas, personificações do destino dos homens. Embora Saint-Victor não goste em particular do quadro, assunto de somenos importância para os críticos de arte, que não trabalham apenas com o “gosto e não gosto”, chama a atenção para alguns aspetos importantes: discorda que haja “movimento” no quadro, uma vez que as três pobres mulheres parecem mais espantalhos do campo do que pessoas, confirmando essa perspetiva com o fato de o rosto não ter expressão humana e lê ainda no quadro um certo orgulho de ser pobre que, na sua opinião, não faz justiça ao verdadeiro sofrimento da pobreza real.

A opinião de Paul de Saint-Victor contrasta com o seu contemporâneo e membro da Academia Francesa, Edmond About. About gaba justamente a profunda austeridade da composição e a forma como Millet escapa à tentação de encher o quadro de simbolismos e mensagens e, se erro houvesse, que não há, seria um certo excesso de sobriedade. Destaca ainda a mestria com que Millet utiliza o “velho” ambiente religioso da pintura para o colocar ao serviço de uma outra mensagem: há um grande sofrimento do trabalho do suor dos pobres, note-se a presença do sol. Mas tudo decorre num ambiente de grande serenidade: o povo está habituado a sofrer. Nem sequer vê qualquer antítese simbólica entre os bem nutridos camponeses que se vêm ao longe e as respigadoras: são apenas três mulheres, camponesas, sem vergonha, nem orgulho do que fazem. Fazem o seu trabalho com naturalidade e simplicidade. Respigam e guardam  o que têm direito, no momento legal e apropriado. Não há gestos teatrais, nem máscaras de dor.

** Frank Wan vive em Portugal. É pesquisador, ensaísta, poeta, tradutor e professor

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