Filmes de Jazz, Canções de Amor

Abordar o Jazz tem imposto a diretores, roteiristas e atores de cinema uma exigência a mais, que é captar pontos-chave da carreira desses músicos, respeitando suas idiossincrasias

Denzel Washington e Joie Lee, em cena de “Mo’ Better Blues” (1990), longa-metragem do diretor Spike Lee | Foto: Divulgação

Vitor Hugo Goiabinha
Especial para o Jornal Opção

E lá se foi um século de Jazz. O estilo que nasceu nas ruas de Nova Orleans e que transformou o cenário musical mundial já é centenário e, ainda as­sim, extremamente jovem. Pra­ti­ca­mente tudo o que conhecemos co­mo música popular é oriundo di­re­ta ou indiretamente das renovações rítmicas, dos esquemas harmônicos e das soluções melódicas do Jazz.

Jazz e Cinema são irmãos da mesma geração. O segundo, do final do século XIX, o primeiro, do início do século XX. Ambos sofreram com uma inicial desconfiança por parte de alguns “eruditos” que torciam o nariz para popularização. A ascensão da primeira metade do século XX, entretanto, rendeu aos dois mais que popularidade. Ambos se tornaram símbolos de um século que aliou progresso técnico à reflexão artística. Símbolos, portanto, da modernidade.

Entretanto, vivemos um mo­mento particularmente interessante. As lendas desse primeiro centenário jazzístico estão nos deixando, partindo para compor outras melodias e outras constelações. Muitos dos maiores têm nos deixado e, se nos permitem uma breve e injusta lista, já fazem sessenta anos de silenciamento da voz de Billie Holliday; há cinco décadas, as chaves de John Coltrane pararam de ondular; a campana de Miles Davis já não soa mais há duas décadas; há uma década silenciava o piano de Nina Simone e, há pouco, pararam de vibrar as cordas de B. B. King.

A humanidade tem que conviver com a mortalidade dos seus “imortais”. Ficamos mal acostumados, eu sei, e sofremos com essa orfandade da mitologia do jazz. Quem cresceu com a visão condicionada à existência desses “imortais” não se acostuma tão facilmente com sua ausência. Esses nomes ainda estão vivos na memória popular e nos fazem falta. Para compensar, talvez, nas três últimas décadas o Cinema tem nos presenteado com trabalhos de extrema sensibilidade acerca do jazz e de alguns de seus personagens centrais. As cinebiografias têm resultado em trabalhos que tanto valorizam os artistas quanto aguçam no espectador sua curiosidade sobre a relação entre vida e trabalho.

É claro que existem muitos fil­mes – musicais ou não – que te­ma­tizam a música, que trazem para a cena a possibilidade de os personagens participarem da emoção da canção. Quem não se emociona com o piano de “Casa­blan­ca” ou a dança de Tevye em “O Violinista no Telhado”? A música é parte essencial do Cinema e, quando este a chama para mote central do seu enredo, os resultados costumam ser bem interessantes. Por outro lado, as cinebiografias não se restringem aos ícones norte-americanos – se lembrarmos das últimas cinebiografias sobre Edith Piaf e Serge Gainsburg, na França, e a recente, so­bre Elis Regina, no Brasil.

Como nos alerta o historiador fran­cês Marc Ferro, o cineasta está muito longe da isenção. Ele estabelece uma contra-análise da sociedade, uma espécie de perspectiva dinâmica e interpretativa do artista. As cinebiografias não apenas “contam histórias”, mas também fazem história. Operam uma leitura cinematográfica da História. As cinebiografias eternizam os personagens não apenas pela sua notável obra, mas pela rememoração, reiteração e pela re-construção da sua imagem: Dizzy Gilespie é figura recorrente como o colega leal que sempre ajuda os músicos que estão na pior, o que de fato não era raro. Aparece assim em “Bird” (sobre Charlie Paker), no “For Love or Country” (sobre Arturo Sandoval, quando ajuda este na fase inicial) e no recente “Born To Be Blues” (sobre Chet Baker). O Cinema ajuda a cristalizar essa imagem de Dizzy, perpetuando-a no nosso imaginário. Independente do que é ficção e do que é realidade, o Cinema reifica e representifica o mito.

Podemos destacar, entretanto, duas produções que remetem a um mes­mo ponto chave: Miles Davis e Chet Baker são representados com ma­estria por Don Cheadle e por Ethan Hawke num momento difícil da carreira de ambos: o silêncio. Miles interrompera sua carreira em busca de uma nova sonoridade, e Chet, devido a um incidente por dívidas com drogas – teve seus dentes arrancados a socos para que não tocasse mais. O silêncio de ambos é interpretado como momento de encontro consigo mesmo.

Falar de Jazz e dos jazzistas tem imposto a esses diretores, roteiristas e atores uma exigência a mais, que é captar pontos-chave da carreira desses músicos, respeitando suas idiossincrasias. Suas escolhas parecem ser uma tarefa menos simples quando percebemos que, do lado de cá, há um público que também conhece a fundo essas figuras, que ouve com atenção as músicas, que se relaciona com o discurso musical delas desde criança e que não deixará passar em branco algum vacilo do diretor e do roteirista. Os diretores precisam colocar-se na fronteira entre as idiossincrasias do artista, o carisma do músico e a necessidade comercial de agradar ao público. Como o jazz sempre teve uma relação vanguardista, o roteirista localiza-se num sensível limiar entre o conservadorismo e a vanguarda.

Cheadle tenta resolver esse problema através de uma história de gangster, na qual ele acredita que o próprio Miles gostaria de estrelar. Já em “Born To Be Blues”, Chet é reiterado como romântico, calmo, mas inconsequente incorrigível – algo bem próximo do original, por sinal e que, creio, seu público estava ansioso por ver. Entretanto não é apenas “aproximar-se” do real que dá aos filmes de Jazz uma aura própria. Os filmes que tematizam o Jazz são diferentes em que?

Nosso argumento aqui é que essas produções parecem problematizar os instantes decisivos de cada carreira, o âmago, os momentos misteriosos, intimistas e intuitivos. Tentam captar, como fez Herman Leonard, o grande fotógrafo do jazz, os momentos fugazes e silenciosos, os detalhes da atmosfera sonora forte e suave, a penumbra que revela e esconde ao mesmo tempo, a aura sonora. Porém os filmes não fazem isso pela imagem estática, mas pela dinâmica temporal do roteiro, do som e da imagem. Chegar ao in­trans­ponível, ao indizível e deixar que o espectador, participando das emoções, compartilhe e compreenda o percurso do músico. Esses filmes não nos parecem exatamente “ho­menagens” apesar de, obviamente, renderem ao músico toda a energia e aventura que exige um filme. São, por outro lado, tentativas autorais e interpretativas de desvendar a essência de uma personalidade artística.

Spike Lee, pela ficção, procurou esses momentos viscerais no singular “Mo’ Better Blues”, de 1990: os momentos de estudo, as dificuldades de relacionamento, a estreiteza da confiança, as disputas de ego, as amantes francesas, a identidade negra, a vanguarda musical, o cuidado e profundidade da relação íntima do artista com o instrumento musical. Todos esses ingredientes fazem parte do cotidiano do protagonista Bleek (Denzel Washington) e dos coadjuvantes Giant (Lee) e Shadow (Wesley Snipes) e são despejados na sua música durante o filme.

Tudo em “Mo’ Better Blues” é profundo, sensível e exala jazz: a arquitetura e fotografia urbanas; as referências ao disco “A Love Supreme”, de John Coltrane: além da capa, para quem prestou bem atenção na oração que o protagonista faz pela manhã, consegue ouvir ele murmurando o conhecido riff de “A Love Supreme”, quase como um mantra, mostrando a devoção do protagonista e do próprio Spike Lee; a trilha sonora com canções de Branford Marsa­lis, Terence Blanchard, Miles Da­vis, Bill Lee dão uma tônica intensa e leve ao filme. Após várias idas e vindas, o protagonista Bleek re­sol­ve seus problemas ao casar-se com a personagem de Joie Lee, cha­mada In­digo, em mais uma re­fe­rência ao a­zul, ao blues. O filme todo é u­ma composição de amor ao Jazz.

É esse âmago, ao qual estamos nos referindo, que Lee persegue na ficção e que as cinebiografias tentam pela relação metafórica com os cinebiografados. Após um século de Cinema e Jazz, estamos colhendo os frutos cinematográficos dos ícones musicais. Eisenstein nos ensinou que as sociedades recebem as ima­gens conforme sua própria cul­tura. Nossa sociedade, órfã das referências jazzísticas que nos dei­xaram, tenta compreender essa ausência através das respostas que o Cinema pode nos oferecer.

Essa geração de primeiras lendas do Jazz, imortalizada por suas obras, restará eternamente lembrada no Cinema. Outras lendas, não necessariamente norte-americanas, vão continuar surgindo, pois o Jazz é eternamente jovem: Esperança Spalding, Tigran Hamasyan, Wynton Marsalis. É provável que ganhem filmes dentro ou fora de Hollywood ou, quem sabe, para seguir a moda, talvez séries.

Herman Leonard soube fotografar os mitos do Jazz com as lentes de quem sente o ambiente do Jazz, de quem valoriza o contraste como reveladora de um mundo bem definido mas ao mesmo tempo misterioso, de quem ama a aura nebulosa. Seus preto-e-brancos se assemelham perfeitamente com o som-e-silêncio do Jazz. Talvez por isso era o preferido de vários deles, inclusive Miles Davis.

O Cinema parece estar caminhando por essa trilha, essa busca pela alma jazzística. Como balanço do primeiro século, diríamos que ele tem composto verdadeiras canções de amor para o Jazz.

Vitor Hugo Goiabinha é professor de História na Universidade Estadual de Goiás (UEG).

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