“É difícil fazer uma peça sobre loucura e doença sem ficar super dramática”

De Juliana Moraes, o espetáculo nasce de Nijinski, bailarino que enloqueceu, e de uma dor pessoal: a doença do marido

“Desmonte” desconstrói a dança contemporânea ao passo que a artista se desconstrói fisicamente, falando assim do corpo que adoece, da mente que adoece e, inevitavelmente, quem vê também se afeta em desconcerto | Foto: Divulgação

“Desmonte” desconstrói a dança contemporânea ao passo que a artista se desconstrói fisicamente, falando assim do corpo que adoece, da mente que adoece e, inevitavelmente, quem vê também se afeta em desconcerto | Foto: Divulgação

“I’m yours
You’re mine
I love you
I love you you
I love you you you”
Vaslav Nijinski

Yago Rodrigues Alvim

“É o único registro que se se conhece, em primeira pessoa, de alguém em processo de enlouquecimento”, começa Juliana Moraes, antes mesmo de qualquer pergunta. Ainda atônito e sem muitas palavras, aos poucos, algumas perguntas foram se encadeando à bailarina paulista. Embas­bacado por “Desmonte”, o qual choro miúdo me roubou, descobri assim mais atento o universo da artista que veio a Goiânia pela Mostra Manga de Vento, idealizada por Kleber Damaso, e que leva ainda para Pirenópolis, no domingo, 19, com o mesmo espetáculo de dança contemporânea.

À plateia, apresenta “O Diário de Nijinsky”, obra escrita em 1919 pelo bailarino russo, nas semanas anteriores a sua internação em um hospital psiquiátrico, de onde nunca mais sairia. Juliana narra sobre as cartas, das quais o sentido se esvai, vagarosamente; cartas escritas por ele e endereçadas à esposa Romola, ao Conselho das Forças Aliadas e a Jesus. Diz, então, das gravações de suas leituras de Nijinsky e de seus próprios textos. Diz, enquanto põe aos ouvidos os fones do iPod.

Nada se ouve, a não ser a respiração que se acelera a cada movimento que desforma progressivamente suas expressões faciais e de todo o corpo, até uma aflição auge salva por uma campainha. A solista continua de uma estaca zero do mesmo todo, numa respiração ofegante por minutos e mais minutos — salvos mais uma vez pelo som agudo e ínfimo. Os passos de balé acalmam o que, de sobressalto, acresce-se mais uma vez no sonar da campainha a um trecho final. Todo silêncio cede a “None but the lonely heart” (Op.6 No.6), de Pyotr Tchaikovsky, interpretada por Christianne Stotijn e Julius Drake. O desconforto de toda contorção física se ameniza na junção de todas as partes num mesmo corpo, o de Juliana.

“Desmonte” nasceu ainda em meio à descoberta de uma doença do marido e também codiretor da obra, Gustavo Sol. Um silêncio ruidoso de uma dor física que se apresentou ao público goiano em apresentação única, no Sesc Centro. Silêncio salvo por uma conversa engrandecedora, que o leitor confere a seguir.

Como começou seu percurso na dança?

Eu comecei criança em uma academia em São Carlos, interior de São Paulo. Tinha oito anos e já era fascinada. Meus pais me colocaram em tudo; em piano, desenho, natação, tudo o que possa imaginar e o balé foi o único que nunca larguei. Era baby class e fico feliz pela escola onde estudei, pois lá eles não “enfiavam” o balé em quem era pequeninho; eles eram cuidadosos. O balé começava aos oito anos e a ponta só vinha depois que a criança menstruasse; tem algumas academias que colocam ponta aos oitos anos e, com isso, deformam todo o pé da criança. Eu tive sorte. Na Universidade de Campinas (Unicamp), eu entrei já aos 17 anos. Eu gosto muito do curso de lá, pois ele é muito prático, muito técnico. E, assim, quando cheguei ao Laban Center de Londres, eu tinha um nível técnico já bem alto, portanto deu para curtir bastante. A minha formação acadêmica é muito mais ligada à prática; foi depois, no doutorado, que fui para um lado mais teórico.

Como é o espetáculo “Desmonte”?

A cena “Desmonte” me veio quando a programadora do Sesc de São Paulo veio assistir ao ensaio, uma vez que eu estava pleiteando apresentar no Sesc Belenzinho. Eles têm uma política de não ver DVD se o artista é de São Paulo; preferem ver o ensaio e foi o que aconteceu comigo — o que é muito legal. Antes de dançar, eu resolvi explicar a ela o que era o trabalho e foi tudo muito intuitivo. Eu não pensei em explicá-lo e, depois, me arrumar, nada disso. Eu expliquei o trabalho, entreguei a ela o livro do Nijinsky, ajeitei o fone em minhas orelhas com a fita e também a entreguei para ela. Ao final da apresentação, ela achou aquilo ótimo, o diretor e eu também. “Tem tudo a ver”, pensei. A cena entrou assim. Em 2013, foi quando o Gustavo adoeceu. Ele teve câncer, foi diagnosticado com melanoma no olho. Eu comecei a criar o “Desmonte” no primeiro semestre de 2014, mas demorei bastante tempo para fazê-lo; um ano. Foi no final do ano que mostrei à programadora e ela agendou a estreia para abril de 2015. Era um edital de produção; com o dinheiro, consegui pagar iluminador, a filmagem e etc.

Como foi encontrar o livro no processo de criação do espetáculo?

Eu sempre tive o livro comigo, mas nunca o tinha trabalhado. Quando o Gustavo ficou doente, eu já tinha horário em uma sala de ensaio que tinha pagado. Eu ficava, então, na sala com um tempo para mim, para fazer o que desse na telha; tinha vezes em que eu só me filmava em bobagens, e uma das coisas que eu gostava de fazer era lidar com este texto. Eu tinha outros também, mas o do Nijinsky acabou ficando por um processo de decantação. Ele me fez mais sentido. Quando releio o meu diário, vejo que não foi consciente, “vou trabalhar com esse livro”, nada disso. Eu o levava e também outros livros; no final, quando vi, era com ele que estava mais apegada.

O Nijinsky ficou esquizofrênico e o processo de acompanhar meu marido com uma doença sem saber se ele vai morrer ou não é muito enlouquecedor; e, ao mesmo tempo, é uma loucura na qual você tem que manter certa calma, pois quem está doente é ele e não você. Portanto, é uma situação muito difícil, já que você é o pilar da pessoa e, se acontecer algo, quem vai morrer não é você, é ela; a dor é dela. E, mesmo assim, a sua dor está lá, por mais que ninguém pare para perguntar. É uma dor totalmente desestruturadora, visto que era um homem de 37 anos, alguém que você não imaginava que pudesse ficar doente assim. Eu já tinha acompanhado outras pessoas adoecerem, já perdi uma amiga para o câncer, mas é aquilo, nunca achamos que vai acontecer conosco. Eu sinto, portanto, que “Desmonte” triangula; ele tem a minha loucura, a loucura do Gustavo e a loucura do Nijinsky.

Passeamos, assim, pelas três loucuras e sem se fixar em nenhuma. É como se, a todo tempo, propusesse uma triangulação, afinal, é muito perigoso fazer uma peça sobre este assunto sem ficar cafona, brega, super dramática; então, como lidar com uma questão assim sem cair em uma representação distanciada do assunto ou teatralizada, que era o que não queríamos fazer? É delicado.

No espetáculo, eu faço vários gestos do Nijinsky. Eu não vejo o espetáculo, por mais que tenha três tempos, como dividido em partes uma pessoa ou de outra; existe sim uma sobreposição. No momento do bale, por exemplo, o Nijinsky era incrível fazendo balé e eu faço desde os oito anos, mas nunca tive técnica suficiente para subir aos palcos e dançar balé. O balé também é de enlouquecer. Você faz desde os oito anos, de repente tem 13 anos e não cresce o suficiente, sua bunda aumenta, seu peito diminui, seu colo do pé não é característico. Então, se você não tem aquele biótipo exato, você não tem carreira para o balé. Este período da adolescência é terrível para quem faz e existe uma militarização no balé clássico.

Existe uma crítica a esse balé?

Tem, acredito que sim. Tem um pouco explícito o desejo de tentar fazer uma coisa que é tão rígida, pois o balé clássico é assim, e você não conseguir. Não conseguir porque as linhas não são perfeitas. Quando minha respiração se intensifica na cena do balé, eu começo a ter câimbra, o braço vai encolhendo, eu sinceramente acredito que não vou conseguir terminar e isso foi uma escolha dramatúrgica que é para não ir para linha da representação, a fim de achar no tempo presente da cena dificuldades; eu choro, por exemplo, não porque eu estou emocionada, mas sim, como comprovado pela ciência, porque o choro é o relaxamento do cérebro.

Eu fico muito tensa na cena do balé. Quando ela acaba, para mim é um alívio e, assim, eu invariavelmente choro. Às vezes, me debulho em lágrimas e eu tenho que controlar, pois a ideia não é chorar muito, e sim este rosto que vai se deformando, um rosto mais careta, mais grotesco ou, ainda, mais normal.

Foto: Divulgação/Manga de Vento

Foto: Divulgação/Manga de Vento

Quanto a seu processo criativo, você teve uma ligação ao Laban, na criação de sentido a partir da repetição de movimentos?

Sim, a repetição sempre foi um fundamento do meu trabalho. Desde quando estudei no Laban Center. No meu Vimeo, todos os meus trabalhos têm esta coisa da repetição, de construir uma textura corporal através da repetição. Os meus movimentos, fora a parte do balé clássico — ainda que ali ele tenha sentido fazer aquelas posturas —, são muito fragmentados; eu construo uma sensação e, como costumo dizer, eu coreografo a sensação do movimento, o que tem tudo a ver com o Laban; eu não coreografo o desenho do movimento no espaço. Assim, eu não sei se vou fazer o braço direito para o lado direito ou o braço esquerdo para cima, passando para lateral esquerda — eu nunca sei.

Desconsiderando o conceito stanislavskiano, a memória emotiva ou, melhor, a lembrança de sensações vêm do fone?

Em termos de Stanislavski, não trabalho, de fato, com memória emotiva. Mas quanto à sensação, eu a pego muito mais pelo viés físico que emocional. O fone me dá uma construção dramatúrgica. Tem o poema mais lento, depois um pulso médio, já o terceiro é mais rápido. Depois, vem de uma vez que joguei o iPhone em um saco plástico e gravei; então, fica o “bú-bú-bú-bú búbúbúbú”, que é o momento em que incho as minha bochechas.

A parte da língua para fora veio de uma japonesa que berrava para uns executivos que tinham poluído o rio da cidade dela, o que fez com que toda a família dela morresse – é a história de um documentário dos anos 1950. E ela berrava e eu achei aquela cena tão maravilhosa; nesta, talvez tenha uma memória emotiva direta, pois eu lembro da imagem dela berrando e, nessa hora da peça, eu vejo a plateia como os executivos. Pois, eles estavam também em um paredão.

Essas duas partes, da bochecha e da língua, são engraçadas; elas dão um ar tragicómico, um alívio para a peça, o que é importante, já que é um trabalho construído através de uma narrativa que tem um acumulo de cenas, sendo que a última é esta síntese e era interessante ter algo mais cômico.

Você se despede, na peça?

Eu não me despeço especificamente de alguém; nesta hora, é “vou dar um ‘oizinho’ para plateia” (risos). Eu tenho outro gesto, de um telefone, “me liga”. Tenho um colega que faz aula comigo, com a mesma professora, e ele me remeteu àquelas imagens de psicóloga em que tem um borrão e alguém diz que é um morcego, outra já diz que é um beija-flor. Eu perguntei como ele tinha visto isso e ele “ah, era tudo borrado, tudo mesmo; e de repente você dava um tchau”. Eu achei muito interessante, pois estes gestos — eu gosto muito de trabalhar entre o figurativo e o abstrato — na dança, é o mais figurativo do cotidiano. Mas eu gosto sempre de borra-los, não deixar tão claro.

Como é fazer um espetáculo fruto de um processo que nasce de um lugar tão doloroso para os palcos?

Seria muito diferente se o Gustavo não tivesse ficado bom. Eu só estreei, em 2015, porque ele já tinha passado pelo tratamento. E, agora, quanto mais o tempo passa, já há três anos do câncer, mais calma eu fico em relação ao trabalho.

Como é levar essa dor para os palcos?

Não trabalho com memória emotiva. É físico, é uma dificuldade real. Eu sou desafiada a fazer os movimentos pelo o que eu escuto no fone, no tempo da fala do que escuto; por isso, eu uso o rosto; é tudo reativo. Eu não tenho que acessar aquela emoção de quando o Gustavo adoeceu.

E não é mais difícil acessar o mesmo lugar?

Não, porque eu não trabalho com memória emotiva. É físico, é uma dificuldade real. Eu sou desafiada a fazer os movimentos pelo o quê eu escuto no fone, no tempo da fala do que escuto; por isso, eu uso o rosto, vai no mesmo tempo, é tudo reativo. Eu não tenho que acessar aquela emoção de quando o Gustavo adoeceu.

E qual a dificuldade de ser físico?

É horroroso, pois eu me machuco. Em abril mesmo, eu me machuquei; desloquei o pescoço. Fico feliz quando o apresento apenas uma vez. Em São Paulo, não foi assim; eu fiz uma temporada de oito apresentações, de quatro em quatro, com dois dias de folga entre elas. Eu nadei dois meses antes, pela parte respiratória, de cárdio, devido à cena de fôlego muito forte. Tem a dificuldade física e, claro, tem a emocional; não vou dizer que seja fácil, mas não é um horror, pois o Gustavo está bem e todas as chaves são ligadas a tarefas que eu preciso escutar.

Do livro, tem algum trecho que marca mais o trabalho?

Não, pois o que me interessa mais é o fato das onomatopeias. Em francês, ele fica “je suis, je suis, je suis, je suis je, je suis ça”, ou seja, não tem nada que você diga que é belo e tudo o mais. “I’m yours/You’re mine/I love you/ I love you you/I love you you you”. Torna-se, portanto, muito bonito porque entendemos o contexto. Mas não tem nenhuma frase linda, nada que você “nossa, mudou a minha vida; isto me emocionou”. É lindo pelo contexto.

Existe aqueles que te pegam, te arrebatam e você fica muito tempo pensando naquilo; por exemplo, “Grande Sertão: Veredas”; no livro tem uma cena em que matam os cavalos e eu fiquei muito tempo sem voltar àquele livro, pois estava muito emocionada. É difícil lê-lo, pois exige uma devoção, chega a uma hora em que ele te devora. Já o livro do Nijinsky não. As vezes até é aflitivo, pois você não entende nada do que ele está falando e se pergunta por que vai continuar lendo aquilo, já que não está entendendo nada.  A sensação que eu tenho é que é um bailarino escrevendo, é tudo rítmico.

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