Antônio Carlos Secchin é o sétimo ocupante da Cadeira nº 19 da Academia Brasileira de Letras (ABL). Doutor em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Secchin é principalmente poeta e crítico literário, com 16 prêmios nacionais e internacionais. Além disso, é provavelmente o maior especialista brasileiro na obra de João Cabral de Melo Neto, que estuda há 30 anos, e que foi objeto da recente publicação definitiva sobre o autor: “João Cabral de Ponta a Ponta”.

Italo Wolff – O senhor veio à Goiânia proferir uma palestra sobre o centenário da Semana de Arte Moderna. Quais são suas ideias sobre o assunto?

Antônio Carlos Secchin – Ontem falei sobre silêncios e palavras em torno da Semana de Arte Moderna. A tese que defendo é que há muitas palavras sobre o que já foi escrito sobre a Semana, e muitos silêncios sobre o que foi apresentado lá. O que demonstro é que, hoje em dia, há muito menos coisas que se sabe sobre a semana do que coisas que se sabe. Por exemplo: em três dias de festival, ocorreram cinco conferências, mas três dessas são completamente ignoradas, 60% delas. 

A parte literária propriamente dita tem lacunas. Não sabemos exatamente quais poemas foram apresentados e com que receptividade foram acolhidos. Mário de Andrade, talvez o principal nome literário na Semana de Arte Moderna, de fato leu um poema de seu livro modernista Paulicéia Desvairada (1922), mas não se sabe qual poema foi esse. Ninguém registrou. A pesquisadora Maria Eugênia Boaventura levantou mais de 232 matérias jornalísticas que saíram na época sobre a semana, mas nenhuma fala sobre essa leitura. Testemunhas indicam dois poemas diferentes. O próprio Mário nunca falou, o que é surpreendente, pois sendo a Semana em 22 e sua morte em 1945, jamais sobre o tema foi questionado em entrevistas. 

Oswald de Andrade leu não sua poesia que posteriormente seria considerada modernista, mas um trecho de um romance tradicional. A revelação grande para o público foi o poema modernista “Os Sapos”, de Manuel Bandeira, mas a recepção foi um fracasso absoluto pois nenhuma das 232 matérias cita a presença desse poema e o nome Bandeira não consta no programa. O poema foi apresentado lá segundo depoimentos que vieram depois, mas do ponto de vista do impacto crítico, foi inexistente. A primeira afirmação escrita de que “Os Sapos” foi lido na Semana de Arte Moderna veio em 1954, nas memórias de Manuel Bandeira. 

Creio que o total de páginas lidas na semana e que chegaram ao conhecimento público não chegou a 20. Isso é pouquíssimo. A Semana virou muito mais o que se falou sobre ela do que propriamente o que aconteceu nela. Então todo esse contraste entre o que foi dito e o que foi silenciado sobre a semana constituem meu objeto de interesse nessa palestra.

Secchin considera 1924 um marco mais importante para o modernismo do que a Semana de 1922 | Foto: Jornal Opção

Nilson Jaime – O que de mais relevante se disse sobre a Semana?

Na palestra, eu procuro valorizar depoimentos menos conhecidos, de pessoas que participaram do evento e reconstruíram o que teria acontecido pela memória dez anos depois. Acho que o que se disse de mais importante felizmente está em um livro conhecido. É uma conferência que Mário de Andrade proferiu em 1942 na Casa do Estudante, no Rio de Janeiro, intitulado “O Movimento Modernista”. Ali, com muito equilíbrio, numa longa conferência, destaca os pontos positivos e as fragilidades do projeto modernista. Considero esse o melhor documento porque Mário de Andrade prestou atenção à questão social da Arte que outros analistas não prestaram. Os depoimentos anteriores eram muito subjetivos: “eu participei”, “eu fiz isso”, “eu fiz aquilo”. Mas Mário tem uma visão de conjunto sobre a importância do movimento modernista para o pensamento e sociedade brasileira.

Sobre as palavras menos conhecidas sobre a semana, existem vários depoimentos muito ressentidos contra 22, até de pessoas que participaram, como Yan de Almeida Prado. Este escreveu um livro de 150 páginas contra a semana em 1976. 

Eu registrei a curiosidade de saber quem foi o pai da semana (atribuímos a ideia da Semana a Emiliano Di Cavalcanti), mas encontrei dificuldade de descobrir quem foi a mãe, porque a duas mulheres se atribuem a importância da ideia da Semana. Ambas ligadas à Paulo Prado, o mecenas industrial que ajudou a realização do festival. Ele era casado com Marinete Prado e sua irmã, Nazaré Prado, era amante do Graça Aranha. Enquanto Nazaré Prado dizia que Graça Aranha queria vê-la e a Semana era um pretexto para sua visita, Yan de Almeida Prado disse na dedicatória do livro de 1976 a dedicatória, “à Marinete Prado, que teve a ideia da semana”. 

Italo Wolff – Não acredita que a distinção entre escritores modernos e pré-modernos é artificial?  

Defendo a ideia de que, com exceção de Mário de Andrade, nenhum poeta que participou da Semana de Arte Moderna era moderno. Todos eram pré-modernistas: Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira. Ao invés de serem os professores da modernidade, de uma maneira paradoxal, eles aprenderam a ser modernos. Todos publicam livros modernistas três, quatro, cinco anos depois. Salvo Mário de Andrade com Paulicéia Desvairada, nenhum havia publicado um livro modernista até então. Eu localizei em 1925 o ano em que, pela primeira vez, Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade lançam livros modernistas. Manuel Bandeira só se torna modernista de fato em 1930 com o livro Libertinagem – até então era cultor de formas fixas tradicionais. O poema “Os Sapos”, considerado de vanguarda, é um poema formalmente muito bem comportado, com rimas e métricas conservadoras, e não pode ser considerado um exemplo da arte renovadora. 

Italo Wolff – Existia modernismo antes de 1922 e fora de São Paulo?

É uma questão interessante: eu diria que havia no ar um desejo de modernização ainda insuficientemente articulado na literatura. Se faz essa sinonímia indevida entre a Semana de 22 e a literatura, mas foi uma celebração essencialmente musical. Villa-Lobos foi o grande herói, o único a estar presente nas três jornadas e o único a ter uma jornada inteira (a terceira) dedicada a ele, mas como é da música, foi menos celebrado. O impacto é mais perceptível ao grande público através da literatura pois há muito mais críticos literários do que críticos musicais, e a música erudita está mais distante do grande público. Então, eu acho que havia cenários de modernidade antes, a partir de 1910 na pintura e na música, com o próprio Villa-Lobos. Na literatura, havia experiências no Rio de Janeiro, com o escritor pouquíssimo conhecido Adelino Magalhães, que já usava processos vanguardistas, ou o poeta Augusto dos Anjos.

Nilson Jaime – Foi de fato um evento vanguardista ou as rememorações transformaram o festival? 

Deram a ela uma dimensão que não teve e talvez nem pretendesse ter, mas os ventos paulistanos da mudança a canonizaram. A Universidade de São Paulo encampou muito a tese de que a literatura brasileira nasceu em 1922. Havia lampejos de que a ordem antiga já não satisfazia mais. A Semana tentou ser uma vitrine das tendências que estavam no ar e tentou sistematizar aquilo. Mas é contraditório, pois quem foi convidado a abrir a semana foi Graça Aranha, um modernista “de barba pintada”, o símbolo de uma literatura passadista. 

Os modernistas não eram ingênuos de pensar que Graça Aranha fosse moderno; sua escolha era uma tentativa de atrair a chancela da Academia Brasileira de Letras e uma tentativa de fazer o movimento de São Paulo ressoar no Rio de Janeiro. Da perspectiva da época, quem eram os participantes mais importantes? Di Cavalcanti, carioca. Villa-Lobos, carioca. Graça Aranha era maranhense mas radicado no Rio de Janeiro. Eles deram o respaldo necessário para mostrar que a Semana não era um delírio jovem, mostrar que tinha o aval de escritores sérios. 

Nilson Jaime – O Graça Aranha é um marco de ruptura com o parnasianismo e simbolismo?

Eu acho que é uma ruptura com o modernismo. A literatura dele não tem nada a ver com o modernismo. É ilegível, confusa e os próprios modernistas falam mal do Graça Aranha posteriormente. Depois de 1924, quando já foi utilizado convenientemente, os poetas já respaldados puderam se livrar do Graça Aranha. 

Italo Wolff – O que aconteceu em 1924?

O modernismo aconteceu nacionalmente não na Semana de 22, mas depois de um evento na Academia Brasileira de Letras no Rio de Janeiro. Na época, as sessões eram reportadas pelos grandes jornais, como o Jornal do Comércio, e isso ressoou nacionalmente. Combinou-se que Graça Aranha faria um discurso de impacto na ABL apoiado por modernistas de São Paulo, que haviam vindo para insuflar em uma espécie de torcida. Graça Aranha, do velho estilo, tentou se modernizar a todo preço dizendo coisas do tipo: “temos de fazer um dicionário só de brasileirismos, sem nada de portual”, e “ou a Academia se renova ou ela morre”. Todo inflado pelos jovens, sendo usado como bucha de canhão, gritou “que morra a Grécia”, por pensar que a ABL estava vinculada a essa mentalidade classicista. Em resposta a isso, Coelho Neto gritou: “Se a Grécia morre, eu sou o último dos helenos”. Houve vaias, aplausos, e Graça Aranha rompeu com a Academia, nunca mais voltou, mas saiu carregado nos ombros dos jovens. Alguns daqueles jovens que carregaram Graça Aranha contra a Academia depois se tornariam membros da própria Academia, como Alceu Amoroso Lima. Ao meu ver, a questão da modernidade teve repercussão maior na imprensa com esse episódio do que na Semana de 22, que ficou restrita ao noticiário paulista. 

Italo Wolff – Avançando para outro tópico de interesse do senhor, como avalia a crítica escrita por João Cabral de Melo Neto, que chegou ascrever sobre Juan Miró?

Em 1950, João Cabral morava em Barcelona e tornou-se amigo de Miró. Ele escreveu um belo estudo da poética da pintura de Miró em uma edição de luxo de 120 exemplares, com gravuras, e assinados pelo próprio Miró. O que é interessante é que várias pessoas percebem que muitas coisas que João Cabral fala sobre Miró se aplicam à própria poesia dele. Por exemplo: a crítica ao automatismo e à facilidade. Quando um pintor domina a técnica com muita facilidade, a tendência de sua obra é decair, pois o risco já não mais existe, a segurança diminui a obrigação de um esforço mental. Então a busca por coisas novas e arriscadas que Cabral via na pintura de Miró, também se vê na poesia de Cabral.   

O poema chamado “O sim contra o sim” trata de Miró. É sugestivo que ele diga que Miró parou de pintar com a mão direita, porque sua mão direita era muito sábia. Ele começou a pintar com a esquerda para ter o frescor da novidade da mão analfabeta. São ensaios muito inteligentes.

Do ponto de vista da crítica que recebeu, ele não pôde se queixar, porque é o poeta mais estudado do Brasil, com um número de estudos universitários sobre si que ultrapassa o de Drummond. Eu o estudei por mais de 30 anos. Cabral é um poeta com aspectos muito sedutores para o ensino universitário, como a ideia de sistema, organização. Quem gosta de trabalhar com o aspecto do rigor da composição encontra em Cabral um material farto. 

Italo Wolff – O senhor citou o nome de Drummond. A poesia de Cabral começa muito ligada à de Drummond. Acredita que houve um distanciamento entre ambos ao longo da carreira de Cabral?

Falo sobre a relação ambígua entre os dois em meu lançamento recentemente, o livro que considero definitivo sobre esse poeta. Chama-se “João Cabral de Ponta a Ponta” (CEP, 2020). Na primeira parte deste livro, analiso os 20 livros de João Cabral, um por um detalhadamente. Na segunda parte, temos um conjunto de ensaios transversais, fora da sequencia cronológica – por exemplo, a Espanha em João Cabral, as influências brasileiras em João Cabral, etc. Ali, constato que o poeta que ele mais admira e que nunca falou mal é Joaquim Cardozo, seu mestre pernambucano. 

Drummond é um autor que começa muito citado na obra de Cabral, mas que depois desaparece completamente. A partir de 1950, Drummond está presente, depois que Cabral vai para o exterior, não há mais menções. Pesquisei a “fofoca literária” e arrisco algumas hipóteses para o fim das relações entre ambos no ensaio inédito “Entre Afagos e Alfinetes”, que está na segunda parte deste livro. 

De maneira resumida, eu diria que Cabral começa a escrever e vai para o Rio de Janeiro tendo Drummond como um mentor. Cultivava essa relação por reconhecer nele um grande talento já consagrado dentro de sua seara. Os monólogos em prosa “Os três mal amados”, de 1943, é baseado na quadrilha de Drummond, “João amava Teresa que amava Raimundo que amava…”. 

No plano pessoal, Cabral convidou Drummond para ser seu padrinho de casamento com dona Stela Maria Barbosa de Oliveira. Eu tenho um livro que pertenceu a Cabral, dado por Drummond, cuja dedicatória é “aos queridos afilhados João e Stela”, em 1951. Nenhum dos dois assumiu rupturas. Ambos diziam não saber o porquê do afastamento. 

As questões de plano literário me parecem mais fortes. De repente, a poesia de João Cabral passou a ser muito autoral, não apenas diferente mas contrária à poesia de Drummond, com características como o represamento da subjetividade, com considerações metalinguísticas abstratas. Drummond deve ter visto que o antigo discípulo era agora um concorrente, e quem sabe até um adversário, pois percebeu que Cabral começava a angariar uma fama de grande poeta. Infelizmente, é comum essa rivalidade empurrada para os poetas – “se Cabral é grande, Drummond deve ser menor”, como se um precisasse da diminuição do outro. 

Começaram também as trocas de farpas através da imprensa e de amigos em comum. Um fazia um comentário negativo sobre o livro do outro, como se os conhecidos não fossem comentar isso com o autor. Drummond era muito vaidoso, que se tinha em grande monta, e isso deve tê-lo deixado inseguro. 

Cabral deu uma entrevista ao crítico português Arnaldo Saraiva em que afirmou que esperava que Drummond fizesse um pouco mais em favor dele quando foi perseguido. Cabral foi acusado de ser comunista durante a ditadura do Estado Novo, e Carlos Drummond de Andrade, que era funcionário público bem relacionado no governo Getúlio, teria se omitido, na opinião de Cabral.

Mas, por outro lado, Cabral se esquece de que quando estava na pior, sustentado pelo pai em 1952 e 1953, após deixar o Rio de Janeiro, Drummond o ajudou de forma indireta. João Cabral inscreveu um poema chamado “O Rio” no maior concurso literário que existira no Brasil até então, o Concurso do Quarto Centenário da Cidade de São Paulo, em 1954. O concurso era por pseudônimos, mas o estilo de João Cabral era inconfundível, principalmente para quem estava acostumado a ler suas obras. Cabral ganhou neste prêmio uma fortuna para a época, e Drummond fazia parte do júri. Não digo que deram por amizade ou pena da situação dele; mas penso que se houvesse uma situação de vingança ou animosidade, talvez Drummond não tivesse votado a favor dele.

O fato é que as cartas foram ficando escassas. Eles diziam não ver razão para o rompimento da relação, mas tenho um documento que prova que não foi bem assim. Em 1975, no lançamento do “Museu de Tudo”, Cabral tentou uma reaproximação mandando um livro dedicado a Drummond. Ele escreveu na dedicatória: “Para Drummond, de seu sempre discípulo, embora mau, João Cabral”. É uma dedicatória que dá uma espetada – ele disse não ter sido bom aluno por não seguir as lições do mestre. Esse exemplar que integra a minha biblioteca foi despachado por Drummond para outra pessoa. Quer dizer, ele dispensou o presente com a dedicatória, é uma prova de hostilidade. 

De toda forma, a briga nunca foi assumida publicamente e Cabral sempre ressaltava em entrevistas que tinha aprendido a ser poeta com Drummond. Ele dizia que, antes de Drummond, pensava que poesia era “Os Lusíadas” e tinha pavor do decassílabo e que ficou encantado quando conheceu o poeta de Itabira. Mas é importante lembrar que o poeta que ele muito elogia é o Drummond dos dois primeiros livros: Alguma Poesia (1930) e Brejo das Almas (1934). Já em Sentimento do Mundo (1940) e Rosa do Povo (1945), o Drummond engajado é o Drummond retórico. 

É o verso longo, a solidariedade, a justiça social. Não é questão de conteúdo, porque Cabral também era de esquerda e estava a favor dos justos e contra o nazismo, mas enquanto poesia, Cabral sentia que, para seu gosto, Drummond se enveredava por uma verborragia que era um caminho de que não gostava. Ali começam a se separar esteticamente. 

Nilson Jaime – Morte e Vida Severina foi utilizado durante o ciclo autoritário como sinônimo de poesia engajada. Qual a diferença da poesia engajada de Cabral em Morte e Vida Severina para a poesia engajada que ele repudiava?

Há uma grande diferença. Quando as pessoas definem uma escola com poesia seguida de um adjetivo, como “poesia engajada” ou “poesia religiosa”; com frequência a coisa é muito mais engajada do que poesia, ou muito mais religiosa do que poesia. No afã de passar uma mensagem, o poeta se esquece de que seu compromisso inicial é com a linguagem. Essa linguagem pode comportar qualquer assunto, inclusive o social mas não obrigatoriamente o social – se você tirar o social a poesia tem de se sustentar. 

Então a diferença é a exigência de um rigor, da não facilitação, seja o tema que for. Os poetas engajados frequentemente partem de verdades pressupostas, como “onde está o bem?”, ou “o que é mais justo?”. Sempre está comigo – o caminho do bem é o caminho que eu aponto, e o poema serve apenas para ilustrar o meu argumento. O poema se torna uma repetição da “verdade” que o poeta já tinha antes de começar a escrever. 

João Cabral de Melo Neto tem três longos poemas admiráveis sobre o rio Capibaribe a e a miséria. Cronologicamente são “O Cão Sem Plumas” (1950), “O Rio” (1954) e “Morte e Vida Severina” (1956). Dos três, O Cão Sem Plumas é o mais sofisticado, mais complexo e menos popular. O Rio é o mais prosaico, com muitas referências geográficas e históricas e com forma mais variável. Em Morte e Vida Severina ele conseguiu um equilíbrio, pois não é tão hermético nem tão solto. 

João Cabral e Chico Buarque tiveram a sorte de se unir na montagem do Teatro Universitário Católico (Tuca) de São Paulo, em 1965. Até ali, o poema não tinha feito sucesso popular. Como a peça teatral com a música de Chico Buarque ganhou o festival de teatro de Nancy, na França, o Brasil descobriu que tinha uma pequena obra prima. Foi a partir dali que a obra explodiu. No Rio de Janeiro, Ganhou uma montagem profissional com Paulo Autran interpretando Severino. Na década de 1980, um especial de TV dirigido por Walter Avancini fez tremendo sucesso. Então a pluralidade de mídias perpetuou a obra. 

Italo Wolff – O senhor acha que atravessamos um novo momento de uma poesia utilizada como ferramenta para defender ideias sociais?

Hoje, com a saudável possibilidade de cada um publicar o que quiser, há mais poetas do que leitores. É impossível ter um termômetro seletivo do que se está fazendo hoje em dia, porque ninguém dá conta da produção contemporânea. Mas o que sinto que predomina é uma poesia identitária (não necessariamente política). Nessa poesia, vejo os mesmos riscos que vejo na poesia amorosa – o risco de ela ser mais amorosa do que poesia. O problema é que apenas manifestar esses riscos já é algo que incomoda, pois critica-se a universidade por ser formalista e não aceitar a multiplicidade de depoimentos.

Eu acho que se é um vale-tudo, é um vale-nada. Você tem de ter algo que não valha para, em oposição, ter algum critério de valor. Caso contrário é a demissão da crítica. Temos de distinguir do endosso de conteúdo ideológico que essas manifestações expõem, mas isso não me obriga a endossar a forma ou a qualidade com que isso é exposto. Tenho a impressão de que no futuro esses registros interessarão mais a nichos sociológicos e históricos do que literários. Para a arte, irá interessar aqueles poetas que foram além da mensagem identitária – foram identitários mas tiveram alguma qualidade na construção da forma que os permitiu sobreviver. O restante, será documento histórico, testamento de época, e não obra de arte. 

Pode parecer elitista, mas a arte sempre teve de atuar em uma perspectiva de filtro. O que parece melhor, o que parece pior. 

Nilson Jaime – O sr. poderia citar cinco poetas atuais que se aproximam de Bandeira, de João Cabral, de Drummond?

Manoel bandeira disse uma vez: “eu só faço antologias de poetas que já faleceram, porque se faço uma antologia e indico 30 poetas contemporâneos, eu vou ter 400 inimigos e 30 amigos mal-agradecidos”. Então prefiro citar Manoel Bandeira.

Italo Wolff – E na prosa também?

Sim, se bem que o curioso é que na prosa os grupos são menos belicosos do que na poesia. A poesia se segmenta muito em grupinhos de às vezes cinco poetas que acham que ali reside a verdadeira poesia e se quer se dignam a examinar o que está presente nos outros 300 grupos que também se julgam detentores da verdade. Na ficção não vejo muita separação, muitos grupos, que querem fazer manifesto, que querem desqualificar uns aos outros. A coisa corre mais solta.

Gabriel Nascente – Como explicaria o fenômeno de, no apogeu da ditadura, surgirem movimentos poéticos de resistência, como Thiago de Melo, Geir Campos, Moacir Felix, mas o vôo deles não ter conquistado o futuro como foi o caso de Ferreira Gullar?

Em primeiro lugar, a maioria desses poetas engajados, a poesia deles não transcendia àquele momento. Então ficou como um documento histórico, panfletário, de palanque, de momento, poesia para voz alta, pra comício, e o Gullar não foi só poeta político, ele sempre foi um lírico também. Eu acho que a parte dele lírica e meditativa, quantitativamente falando, é maior que a política. E Gullar escreveu três cordéis que ele depois abominaria, diria que foi a pior coisa que fez na vida, porque era explícito, o bem contra o mal, o capitalismo contra o comunismo, era aquela poesia de momento, pra ser lida no calor da hora e que ele sabia que não tinha valor literário.

Gabriel Nascente – E qual a relação dele com o “A luta Corporal”?

A luta corporal é um livro dele anterior a esse momento, de 1954, e aí é um livro riquíssimo, onde, salvo raras impulsões, nem há a temática social. Há um lado de experimentação com a linguagem, fragmentação da narrativa, neologias, espaço em branco. Isso que fez com que os concretistas, em um primeiro momento, procurassem Gullar e o vissem como um antecessor da poesia concreta. No final da década de 1950, rompem, e Gullar lança um neoconcretismo mais humanizado (segundo ele próprio) do que o de São Paulo, e se alia a Lygia Clark em uma tendência formalista.

Gabriel Nascente – Considera que os irmãos Campos estavam neste movimento?

Eu acho que tinham convergências, eles respiravam um ambiente comum de renovação da arte, com pontos de contato. O curioso é que, quando rompe o golpe militar, Gullar se põe em cheque. Ele questiona se sua poesia de vanguarda era a poesia que precisava ser feita naquele momento. Ele rompe com seu passado porque é um poeta antenado – ele entra nos romances de cordel e depois ele renega. Eu acho que a melhor poesia de Gullar que tem nessa semente maravilhosa que é “Luta Corporal”, vai germinar posteriormente ao cordel, vai ser “Dentro da Noite Veloz”, “Poema Sujo” e “Muitas Vozes”. Ali, tudo convive em equilíbrio; tem o social, a forma está cuidada; pode falar do lirismo; e não está obrigado a falar de nada. Não é apenas formalista como era nos anos 1950, nem tão conteudista quanto no início dos anos 1960 com os “Violões de Rua”, poesia social.

Italo Wolff – E quanto a crítica? Não tem a impressão de que a crítica literária foi substituída por publicidade comentada?

É uma pena. O espaço da reflexão crítica e do descenso estava muito vinculado à existência dos suplementos literários. Hoje em dia, o espaço da crítica quase que acabou e foi trocado por ação entre amigos, release. É muito difícil ter uma crítica equilibrada que aponte problemas e méritos. Quando eu escrevia resenhas (parei há muito tempo), nunca escrevia sobre um livro que eu considerava ruim, porque acho que é perder tempo além de criar um inimigo. Se o livro não vale à pena, você dá um silêncio obsequioso. Se o livro é bom, eu escrevia mostrando as qualidades e problemas. Um fato que guardo com carinho aconteceu quando escrevi sobre o livro “Avenida Eros”, de um poeta de que gosto, Afonso Henriques Neto, que é o neto do grande Afonso de Guimarães. No meu estilo, escrevi mostrando os pontos positivos (as imagens fortes evocadas) e mostrando os problemas no livro. Um tempo depois, recebi uma carta do Afonso. Ele agradeceu a critica, por ter mostrado problemas que ele não tinha visto. Por outro lado, outros poetas respondiam ao próprio jornal tentando justificar a obra, e aí virava um bate boca. Muitos faziam isso porque achavam tão descabida a crítica do Wilson Martins, que não se continham e tentavam responder a ele.

Italo Wolff –  O sr. considerava Antônio Cândido um bom crítico?

Considero. Ele era um crítico pensador, um crítico historiador, alguém que tinha a visão do contexto. Isso é muito raro: um critico que veja a qualidade de construção da obra e veja essa obra em conexão com o que se produz nesse momento. Há uma tendência de separação do crítico formalista e do crítico que analisa o conteúdo. Eu acredito que é complementar: sem a formação teórica, a crítica não vale nada. Um poema tem certas características inerentes aos discurso poéticos, ritmo, etc. Há aqueles críticos que vão direto ao conteúdo (em geral elogiando a parte identitária hoje em dia). O equilíbrio entre a concepção da forma e o conteúdo é o que se exige do grande crítico, e é uma mercadoria em extinção no mercado. 

Nilson Jaime – Bernardo Élis lançou em 1956 “O Tronco”. No mesmo ano, foi lançado o Grande Sertão: Veredas”. Acredita que, em outro contexto, o livro de Bernardo teria uma apreciação maior? 

1956 é um ano de grandes obras. O problema é que quase todas as obras foram obscurecidas por esse gigante chamado Grande Sertão: Veredas – e, como se não bastasse, no mesmo ano, “Corpo de Baile”, de Guimarães Rosa. Então fica até injusta a comparação de qualquer obra com Grande Sertão e com Corpo de Baile. Aliás, Bernardo Élis não está sozinho nesse lamento: o Assis Brasil (crítico piauíense) disse que 1956 foi um ano chave pois, além do Grande Sertão: Veredas, surgiu a poesia concreta, surgiu “Doramundo” (de Geraldo Ferraz) e “Contos do Imigrante” (de Samuel Rawet). Guimarães obscureceu tudo. Ainda acrescento o autor mineiro Cyro dos Anjos, que lançou “Montanha” em 1956 acreditando que se consagraria, mas Guimarães Rosa não deixou pra ninguém.

Nilson Jaime – Desde a morte de Bernardo Élis, há 25 anos, Goiás prescinde de um representante na Academia Brasileira de Letras. O que dificulta o estado periférico ter um autor eleito?

Não é o estado, é o escritor. Não morar no Rio de Janeiro dificulta muito, porque já existem grandes nomes que estão ali, disponíveis e com a garantia de que irão participar efetivamente da Academia. Se reclama de a Academia ser pouco brasileira e muito carioca, mas não se observa que todas as vezes que se elege um não carioca a presença dele é pífia nas reuniões. Além disso, os critérios são variáveis. Por exemplo: se vaga a cadeira de um pernambucano, alguns dizem que o novo representante tem de ser pernambucano pois a vaga tem tradição; outros dizem “qualquer um menos um pernambucano porque aqui não é capitania hereditária”. 

Não é consolo, mas o estado do Espírito Santo não teve nenhum representante em 125 anos. O grande romancista Godofredo de Oliveira Neto é o segundo representante de Santa Catarina em toda a história da ABL, mas o primeiro foi Lauro Müller no começo do século XX, um político sem obra nenhuma – publicaram um discurso dele em papel grosso para dar a impressão de que tinha um livro. Paraná teve um acadêmico apenas. Outros estados como Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Pernambuco são super representados.