Edição 1966 de 10 de março a 16 de março de 2013
Ensaio
Poesia, a linguagem de resistência
Quatro poetas assumem uma arte que procura romper o confinamento decretado pelos vários discursos da sociedade do espetáculo

Nei Duclós
Especial para o Jornal Opção

Quatro livros de po­etas de primeiro ti­me e que não ga­nham o destaque merecido na percepção coletiva da poesia contemporânea, iluminam um ofício em plena forma, apesar do cerco que a mediocridade impõe na cultura brasileira de hoje: “Mínima Lírica”, de Paulo Henri­ques Britto; “Po­ros”, de Rubens Rodrigues Torres Filho; “Cantares da Paixão”, de Ru­bens Jardim; e “Daguerreó­tipos”, de Marcus Ac­cioly. Po­etas no front de uma linguagem que enfrenta a diluição promovida pelos poderes, que usam as máscaras do discurso para se perpetuar.

A poesia é a linguagem em busca da sua identidade. Para cumprir seu destino, deixou de lado o amplo espectro dos temas e concentrou-se na sua própria ciência: modernidade pelo avesso, já que o único exercício é recuperar a magia perdida ou dispersa na selva minada pelo jornalismo, a publicidade, a mídia eletrônica, a diplomacia, a advocacia, o cinema ou a música. Não é buscar a fórmula exata, mas a palavra-chave, reinstauradora do verbo.

Pois no caos — que podemos batizar de discurso, linguagem em ruínas — fazer poesia é inventar a carne. Morder, por enquanto — nessa transição de signos —, a “carne intermediária”, de que nos fala Paulo Henriques Britto no livro “Mínima Lírica”. Aquela que existe entre “a casca e o caroço” da vida, em que “a língua elabora a doce palavra”. Ou promover o “curto-circuito da frase”, opção de Rubens Rodrigues Torres Filho em “Poros” (também da editora Duas Cidades). Trata-se de uma luta de arma branca: a poesia não encontra nos mísseis sua metáfora mais contundente, mas na faca, na lâmina. O corte fala melhor do que a bomba. Por isso os poetas não apertam botões, eles ainda afiam espadas e continuam carregando os mesmos detritos: “Há algum tempo coleciono cadáveres” (Britto); “Longas, frias, vazias — certas letras somem ao olho que tombado cai” (Torres Filho).

Mas cada poeta briga de maneira diferente pelo seu pedaço, instaura estruturas expostas, territórios ocultos. Torres Filho, por exemplo, procura infeccionar a linguagem com um tom épico, exatamente para diferenciá-la da selva selvaggia: “São ágeis palavras circundando fatos ariscos e permeáveis lunetas onde se aninham os astros imponderáveis” ( em “Certos Momentos”). Ou: “Entornas a âncora das viagens que te desenham na água”. Britto prefere outro caminho, o do desencanto feito revelação: “Por isso não tive Pátria, só discos” (“Geração Paissandu”). Ou: “Nem tudo o que fui se aproveita” (“Queima de Arquivo”).

Mas os dois poetas tem um ponto em comum: o da esgrima exausta com o discurso, a busca da fibra luminosa na armadilhas montadas pela morte da linguagem. Sobram exemplos: para Britto, a poesia é a “fala esquiva, oblíqua, angulosa — do que resiste à retidão da prosa”; ou “a palavra é coisa feita, de uma matéria turva e densa, impura”. E para Torres Filho, o “ocioso exercício” é “marcar, assim o signo papel, maculá-lo com a letra incruenta”; ou “o poema só quer ser feio e não dar nenhum recado”.

O resultado deste embate, sua síntese, é absolutamente impossível dentro da jaula de um livro. A­cuado, o poeta propõe sua própria saída: “Escrever, sim, mas como quem grafita”, diz Britto. E para Torres Filho, que enche sua poesia de tambores, o resultado só pode ser este: “Cai o poema, filigrana grave, precipitado na página alvura”. A gravidade do trabalho poético ganha uma dimensão própria no Brasil, onde destruir a linguagem passa por dois corredores: o excesso de oferta do discurso — obsessivo e redundante — e o deboche em relação ao poema.

Na terra do repente e do improviso, dos poetas incuravelmente românticos, do vazio sinfônico do niilismo temperado pelo talento, sobra espaço para a construção de pequenas pontes, da invenção de espelhos ao longo da estrada — para que o discurso se parta diante da própria imagem —, da convivência com a armadura da linguagem — carne difícil em meio ao mar de falsidades.

Sobra espaço também para a crítica, que pode selecionar uma rota de vários sinais colocados pelos poetas. A função da crítica é de absoluta traição: não se render às facilidades do discurso, a quem pertence, como espólio de guerra — e, como o poeta, expor-se na construção do verbo. Subversão também exposta ao deboche, às sobras do discurso. Só assim a crítica poderá iniciar sua própria luta: a de descobrir a identidade perdida da sua linguagem.

Em “Cantares da Paixão”, de Rubens Jardim, esse processo de insurgência dentro da linguagem se intensifica. Pois a essência da tirania é interromper o fluxo do pensamento, último reduto da liberdade. As falas internas, as que se formam espontaneamente antes de serem expressas, são substituídas pelos arremedos de linguagem. O jingle que não sai da cabeça, a palavra de ordem jamais esquecida, a frase bem sacada que costura conversas, os jargões corporativos, os apelos políticos, as evidências históricas: eis um conjunto perverso que habita esse vácuo provocado pela interrupção do livre pensar.

A ele se soma a poesia, que continua cumprindo o papel de adorno de luxo, de emoção barata, de sabedoria-minuto, como costuma acontecer no atual estágio em que o trocadilho foi entronizado como insight esperto das mercadorias mais descartáveis, as pessoas. À custa, inclusive das grandes obras poéticas, que o deslumbramento sob medida transforma em lixo graças à repetição vazia, como é o caso do binômio passarinho/passarão. No mesmo recinto, suam os corpos ansiosos dos poemas metidos a besta, passaporte para notoriedades e até mesmo verbas públicas.

Esse acervo trágico é o escolho trazido pela maré alta do capitalismo de farol, o sistema que tenta se safar ao definir como bolha o que era tido como mercado até a véspera do colapso. De farol porque obriga o cidadão despossuído a lutar pela sobrevivência na instabilidade dos cruzamentos e não na solidez do trabalho bem remunerado. No Brasil, a ciranda financeira, que a tudo reduz a pó, se aliou à longa presença de governantes apartados da cultura. Como vasos comunicantes, elas alimentam o esquecimento programado, que esvazia e re­parte em postas a identidade da nação desconstruída.

Contra isso se insurgem, reduzidos ao silêncio, os poetas que mergulham na poesia com a gana de romper esses diques, mesmo que o reconhecimento fique no limbo, a obra submersa no esquecimento, se confunda no excesso de ofertas da rede virtual, ou o livro tarde. É o caso de Rubens Jardim, que lançou “Cantares da Paixão”, um arsenal poético fartamente ilustrado e que vem em socorro dos que não se entregam às imposições das falas oficiais. Apesar da autoimagem do poeta ter sofrido o impacto da indiferença, tanto é que se considera “menor” (vício da crítica literária inventado por Antonio Can­dido), este livro é um conjunto de assombros.

Não apenas pelo lugar que Rubens Jardim ocupa, de fato, na literatura brasileira, desde os anos 1960 ao participar como protagonista do movimento Catequese Poética, liderado por Lindolf Bell, que inaugurou no País o evento cultural de massa em praça pública. O poema manifesto, tornado tradicional pelo tempo transcorrido e resgatado agora na memória im­pressa, é apenas um aspecto de seu trabalho. O mais importante não é sua “pertença”, sua biografia poética, mesmo que o núcleo de onde surgiu seja de citação obrigatória. O fundamental, em Rubens Jardim, é o deslocamento do poema para fora da linguagem, o que é feito com mestria, no uso da palavra conhecida e na eventual quebra silábica do discurso.

O poeta reconhece: “Parca é a palavra./ Este é o celeiro-li­vro/ na livre escolha/ esquálida/ das espigas”. A colheita escassa no inventário do ver­bo sem nenhum poder em­purra o poeta para longe do poema, transformando-o num catador de estilhaços, os restos de algo irreparável.

Impossível reproduzir numa resenha o impacto do trecho final do livro, que homenageia o primo tragicamente morto na queda de uma janela. O título é “Estrepitoso Estrepe” e podemos selecionar alguns momentos, sem reproduzir o design dos versos na página: “Tenho velado nestes 50 anos a tua queda e não consigo remover do chão as marcas do teu corpo nem comover os degraus na escalada da tua morte. He­diondo instante. Você me deixou mais só diante do raio da rua e adiante de mim mesmo, irretratável realidade”.

Um soneto admirável é mais um exemplo desse jogo que ele prefere decidir na arquibancada, ou na várzea, enquanto o campeonato corrompe o meio do campo: “Toda mulher é uma viagem/ ao desconhecido. Igual poesia/ avessa ao verso e à trucagem,/ mulher é iniciação do dia,/promessa, surpresa, miragem./ De nada adiantam mapas, guias,/ cenas ensaiadas ou pilhagens./ Controverso ser, mulher é via/de mão única, abismo, moagem./ É também risco máximo, magia,/ caminho íngreme na paisa­gem./Simplificando: mulher é linguagem,/ palavra nova, imagem que anistia/ o ser, o vir-a-ser e outras bobagens”.

Fica estranho dizer que o poeta se coloca fora da linguagem para lá encontrar a essência, a origem, o sabor, a história e, agora sim, o pertencimento da palavra. Mas essa é a solução encontrada pelo talento, esse mistério da sabedoria. O que vale é fazer parte de um povo e não de um grupo, mesmo que um seja representação do outro. Misturar-se ao caos primordial onde o verbo tem a força da criação e faz parte das rotinas é talvez o sonho de todo poeta, um árcade por excelência, pois sabe que da natureza flui o poema. No convívio com a terra, esse universo não literário, é que a poesia se salva. Em Jardim, há inclusive uma Marília de Dirceu: “Anarda era imprevista como as provisões, o pasto, o repasto. Prato bipartido  Anarda se unifica: seu próprio rosto é um retrato”. Ou: “A­narda era uma viagem dentro do tinteiro. Cor e acorde, A­narda era uma âncora dentro do tinteiro. Antes marco e agora traço, Anarda é signo, insígnia, dentro do tinteiro”.

A consciência de que perdemos a batalha da linguagem, que as falas impositivas imperam na paisagem da cultura em ruínas, faz do poeta um outsider inclusive de si mesmo. Não que renegue o que fez ou tenta fazer. Mas porque insiste na busca e descobre que ao retirar-se, en­contra. Nessa luta se desloca, sai para fora do mundo reconhecido. Como Jardim consegue ser um poeta do eu, como dizem, confessional a maior parte do tempo (seu grande poema para o pai expressa essa opção), se ele abandona a casa conhecida da poesia?

Sua escolha é consciente, a ruptura é fruto de árdua reflexão e exercício. E o deslocamento acontece como resultado desse esforço. No livro, uma longa entrevista foi incluída, demonstrando a complexidade de sua reflexão. Ao se manter fiel ao trabalho poético, sem vislumbrar nele nenhuma utilidade, Jardim reencontra o impulso do papel do poeta, mesmo sem usar a máscara que deveria defini-lo. Encontrar um lugar comum (de todos) fora da mesmice é uma contradição bem ao gosto da máxima de Torquato Neto: “Leve um homem e um boi ao matadouro. Aquele que berrar é o homem, mesmo que seja o boi”.

Ao contrário de quem se entregou à tirania da falsa linguagem, Jardim exercitou o berro. Sorte de quem lê ou ouve: sua voz é melodiosa, e tem a vibração de uma passeata, aquele movimento coletivo de rua, que era aclamado nas sacadas da nação ainda esperançosa. Com “Cantares da Paixão”, a palavra, que tinha sido expulsa, voltou, como se ainda fosse possível reinaugurar o milagre.

O elevador no abismo

Não é no soneto, mais de duzentos, do seu livro “Daguerreótipos” que se situa a poesia de Marcus Accioly. Nem nos seus personagens malditos, de Lennon a Homero, de Maiakóvski a Sylvia Plath, de Souza Cruz a Keats, que povoam esta obra, assustadora em todos os sentidos. Nem mesmo no mal e na dor, destino manifesto do gênio, segundo a sucessão de suicídios, enforcamentos, cortes, sangue e morte que impregnam os poemas. Tampouco na erudição, admirável, do poeta que dialoga em versos com os grande autores e no posfácio explica as fontes do seu ambicioso livro, citando os mestres da linguagem, de Santo Agostinho a John Milton.

Sua poesia usa todas essas máscaras não para se esconder, mas porque o desespero de toda poesia é utilizar os instrumentos mais eficazes para se revelar. O excesso da dose aponta para o disfarce. Marcus Accioly procura contrapor seu vasto conhecimento às camisas de força de sua biografia, a de poeta pernambucano da geração de 1965 saudado pelos maiores escritores da língua. “Dagueorrótipos” prescinde do estro, do cânone, mesmo que dele se alimente. Usa o soneto como andaime para um edifício sem utilidade, idêntica à estrutura absurda do filme “Oito e Meio”, em que um Mastroiani/Fellini fugia das perguntas enquanto distraía a atenção geral com uma torre que enfim não servia para nada.

A poesia de Accioly usa de todos os ardis: a clonagem, a citação, a releitura, o resgate, o remorso, a maldição. Intensifica o tráfego entre a palavra e a sugestão, entre o verbo e a tempestade, entre a queda e salvação. Prega as tábuas do seu edifício com rimas sólidas, com sintonias de música de câmara, com apelos de sinfonias, com ritmos complexos ou redundantes (a repetição de palavras funcionam como a percussão de perfis colhidos pelo sofrimento). Enrodilhado no verso, que cai em si como gotas de chuva numa paisagem de tambores expostos, ele encarna a imagem que os grandes criadores fazem de si e assume um narrador que é a verbalização desse encontro sobrenatural: “Ó Emily Brontë, sou Heathcliff/ e serás, para sempre, Catarina:/ amor que leva o coração à ruína/ amor que eu não pensava que existisse”.

Isso dá grande eloquência aos poemas, que exibem uma exuberância de teatro grego clássico, em que as invocações trabalham as tragédias traduzidas pelo talento. Ao mesmo tempo, foge do artificialismo com que o soneto foi encarado por muito tempo, até ser recuperado pelos próprios modernistas e ter chegado até hoje com uma performance admirável, como comprovam obras como “A Imitação do Amanhecer”, de Bruno Tolentino. Em Accioly, o soneto é o elevador que aproxima a luz do abismo, a morte da redenção, a loucura da lucidez.

O poeta não precisa das leituras que faz, da linhagem a qual pertence, das origens ou de suas vitórias. O poeta nada possui e por isso é livre para tecer o canto como o lugar comum (de todos) que não existe a não ser como arrebatamento provocado pelo domínio absoluto da linguagem. Emociona em Accioly sua brasilidade, natureza morta em outras paragens, já que a soberania do país entrou em pro­funda depressão. Aqui, ela existe porque assim decide o po­ema, quando vibra: “Tu, Au­gusto dos Anjos e Demônios/ aos miasmas da noite, em teu Pau-Darco/ como um batráquio dentro do seu charco,/ gastas a multidão dos teus neurônios”.

Mas essa nacionalidade não se amarra à pobreza das consciências datadas. Antes, procura sintonias de extrema contundência: “Tu, que foste feroz (ele foi bravo)/ tu (dele dizem mercador de escravo)/ que a escravidão rompeste a gritos (salve):/ pois tu és o Brasil (ele é a França)/ pois é ele o destino (és a esperança)/ porque ele é Rimbaud e és Castro Alves”. Accioly sabe que o poema é o exagero e não teme ser confundindo com a hipérbole, ele que recupera a solenidade, hoje enterrada pela linguagem em ruínas. Trata-se de uma voz grandiosa sem ser grandiloquente, uma presença poderosa numa nação que se tornou mesquinha.

Seus sonetos encontram na precocidade da maioria dos personagens essa fúria insana que não se adapta à mediocridade e se consome num cosmo frio que só pode se revelar totalmente pela morte, procurada com paixão pelos incendiários de um verbo estelar, que verte de fontes misteriosas: “Pois, quando um carroceiro a cada estalo/ do seu chicote os lombos de um cavalo/ dilacerava com vergões do mal/ tu, — são do instinto e da razão doente — / choraste, Nietzsche, convulsivamente/ abraçado ao pescoço do animal”.

O esforço que Accioly faz para entender o mal, aceitá-lo, detectá-lo, não resiste à sua vocação solar, denunciada pela música aberta e redonda dos poemas. As labaredas da perdição não fazem parte da sua paciente urdidura poética, que prescinde de suas admirações mais chegadas. A prova são os sonetos, gloriosos porque perfeitos, belos porque chegam ao destino sem se perder nas armadilhas do percurso e reveladores de algo que é anterior à maldição: o talento infinito de quem produziu a arte e a beleza sem se socorrer do verniz literário, das mentiras históricas ou da fuga ao que realmente importa, a de que somos criaturas mortais, mas nem por isso submissas à brevidade física.

O poeta é o anjo que ganha a parada, pois enxerga a violência de estar vivo e encara a brutalidade de ser eterno. Sua poesia está em nenhum lugar, a não ser nessa “sobra”, quando se desbastam todos os disfarces e ressurge, crua, a loucura do talento pousado nas costuras aparentemente efêmeras. Como no poema para Tchaikovsky: “O inferno atrai e queima a mariposa/ e uma asa de seda — um véu de esposa — /cobriria o teu rosto, além do pranto”.

Isso pode soar estranho quando estamos à mercê da superficialidade cultural produzida industrialmente. Mas se nos colocarmos na maré alta das transformações que hoje varrem o mundo, podemos notar, num escriba veterano, aquela transcendência arrebatadora das profecias, quando os povos eram lembrados do pó a que pertenciam. A poesia que invade a praça cheia despertando a emoção morta é a luz que contém o mundo num pequeno grão. Neste caso, num livro soberbo.

Nei Duclós é escritor e jornalista.