Por uma releitura de “Rei Lear”

Se a tragédia, como bem percebeu Aristóteles, é a representação de homens superiores, o que faz de Lear superior? Podemos dizer que Lear é um herói trágico por excelência, pois ele concentra em si uma paixão e um desejo de ação que lhe serão fatais

“Rei Lear e Cordélia” (1793), Benjamin West

 

Bernardo Souto
Especial para o Jornal Opção

1. Introdução

Cronologicamente, “Rei Lear” é a terceira daquelas que os críticos convencionaram chamar de “as quatro grandes tragédias de Shakespeare” – a saber: “Hamlet” (escrita entre 1599 e 1601), “Otelo” (1603), “Rei Lear” (1605) e “Macbeth” (1606 ou 1607). Isso significa dizer que, a esta altura, o bardo inglês já havia alcançado o auge da maturidade estética, possuindo, por isso mesmo, amplo domínio da technē da arte dramática. Daí o consagrado crítico norte-americano Harold Bloom afirmar que “Rei Lear” e “Hamlet”, ambas pertencentes a este período, possuem “uma magnitude que talvez transcenda os limites da literatura (…) tornando-se uma espécie de Escritura Secular, ou mitologia” (2001, p. 588). Exageros à parte, não resta dúvida de que estamos diante de uma das mais impressionantes realizações artísticas do espírito humano e, segundo o mesmo Bloom, da mais “trágica das tragédias [de Shakespeare]” (ibidem, p. 607). São precisamente os elementos trágicos dessa obra magna que analisaremos a seguir.

A concepção niilista de Bloom, segundo a qual “a peça é uma tempestade, sem subsequente bonança” (idem, p. 607), nos remete àquilo que Albin Lesky, em seu exemplar “A Tragédia Grega”, compreende como visão cerradamente trágica da vida, que compreende “o mundo como sede da aniquilação absoluta de forças e valores que necessariamente se contrapõem, inacessível a qualquer solução e não pode ser explicado por nenhum sentido transcendente” (2006, p. 38). Veremos mais adiante, no entanto, que a tragédia do rei da Bretanha, em que pese ser “a mais contundente e inescapável das obras literárias” (BLOOM, ibidem, p. 611), e apesar de recair naquilo que Goethe chamou de “contradição inconciliável” (apud LESKY, ibidem, p. 31), atinge uma dimensão que transcende o niilismo: seja na comovente cena em que Lear, após ter vencido a tempestade e a loucura, reconhece Cordélia (IV, vii) – anagnorisis –, seja pela esperança nascida devido à sobrevivência do nobilíssimo Edgar, que, com a recusa do Duque de Albany, assume o trono da Bretanha. Ademais, o enorme enriquecimento espiritual de Lear após os duríssimos golpes contra ele desferidos durante a “sua longa e dolorosa caminhada de rei a homem”, como tão bem expressou Bárbara Heliodora (2001, p.174), demonstram que William Shakespeare, a despeito de enfatizar em sua tragédia o lado obscuro da natureza humana, acreditava que a humanização do homem poderia sim ser atingida, concepção que o distancia sobremaneira da descrença absoluta nos valores terrenos (niilismo).

Frontispício da primeira edição de “Rei Lear”, datada de 1608 | Foto: Reprodução

2. Hamartia, hamartias

A cena I do I ato é essencial para o entendimento do conflito sem o qual a trama não existiria. Trata-se da famosa cerimônia adulatória planejada pelo velho Lear com o fim de repartir o reino entre as filhas. Como se sabe, diante da resposta insatisfatória de Cordélia – que se recusa a dar coro ao discurso hipócrita das irmãs –, Lear toma uma atitude extremada, cortando completamente todo e qualquer tipo de vínculo com a filha mais nova – filha “desde sempre preferida” (HELIODORA, ibidem, p.179), além de deserdá-la. Neste caso, a atitude que é a mola propulsora de toda a tragédia é a hamartia de Lear, entendendo-se por hamartia “a falha intelectual do que é correto, uma falta de compreensão humana em meio a essa confusão em que se situa nossa vida” (LESKY, ibidem, p. 44). Porém, no caso específico da obra em análise, acreditamos que Lear enquadra-se dentro de uma concepção mais moderna de hamartia, segundo a qual o hamárton (o-que-errou) “é definido como aquele que, sem ser obrigado a isso, escolheu, deliberadamente, cometer o delito” (PAVIS, p. 191), visto que o orgulhoso monarca possuía plena consciência do amor de Cordélia por ele (caso contrário, após feita a partilha que idealizara antes do conflito com a filha caçula, daria preferência a residir ao lado de Goneril ou Regan). É um sofisma, portanto, afirmar que Lear organizou a contenda verbal entre as filhas para aferir o amor que elas nutriam por ele, pois, para que a cerimônia adulatória transcorresse ao gosto do mimado rei, a retórica, necessariamente, deveria sobrepujar a sinceridade. Assim sendo, a contundente atitude de Lear para com Cordélia foi mais por revide do que por hamartia, se entendermos por hamartia erro de alvo, ‘cegueira’.

No entanto, como argumenta Heliodora (ibidem, p.179-180), “seria válido dizer, por outro lado, que, sendo Cordélia desde sempre a preferida, não lhe custaria tanto assim concordar em desempenhar seu papel no show de amor filial pedido pelo pai”. Portanto, chegamos aqui, segundo Schopenhauer, a uma das premissas fundamentais das tragédias mais bem-sucedidas, que é o trágico das circunstâncias: “junto ao trágico condicionado pelo mal e ao trágico condicionado pelo destino cego, aparece aquela terceira forma a que Schopenhauer concedeu especial importância: o trágico das circunstâncias, que se produz quando entram em conflito dois ou mais contrários igualmente válidos” (LESKY,ibidem, p. 49), pois, na peça em análise, Lear e Cordélia são, a um só tempo, inocentes e culpados. É que enquanto o velho rei da Bretanha foi dominado pelo “orgulho ou arrogância funesta”, definição dada por Patrice Pavis para hybris (ibidem, p. 197), Cordélia, sua filha predileta, errou pela falta de bom senso (característica presente em qualquer tipo de excesso, inclusive no excesso de sinceridade). Assim sendo, erram aqueles que, a exemplo dos comentadores antigos, veem a atitude de Lear como absurdamente inverossímil, visto que, sendo o rei autoritário e viciado em bajulações e discursos hipócritas por parte da maioria dos membros da corte (como é possível deduzir desde a leitura da primeira cena da peça), nada mais natural do que ficar enfurecido com o discurso desabusado de Cordélia, de quem esperava, convenhamos, palavras bem mais amáveis…

***

Diferente é a hamartia de Gloucester. O processo Gloucester é uma espécie de sub-enredo que segue paralelo à célula dramática principal, e tem a função de tornar a trama central mais plausível, despojando-a do caráter de exceção. Assim como Lear, o Conde de Gloucester também é vítima da ingratidão filial através do ardiloso Edmundo, seu filho bastardo. Possuidor de uma inteligência maquiavélica, Edmundo arma uma cilada contra o ingênuo irmão Edgar, jogando-o contra o pai. Para Harold Bloom, Edmundo é “mais brilhante até mesmo que Iago, menos improvisador e mais estrategista do mal” (ibidem, p. 595). Edmundo, estrategista brilhante, engana facilmente o pai (Gloucester), que, a partir de então, por um erro de alvo provocado pela cegueira do intelecto (hamartia), condena o filho Edgar. A hamartia de Gloucester, portanto, não é provocada pela hybris, se entendermos esta como “orgulho ou arrogância funesta” (PAVIS, ibidem, p. 197), mas pelo extremo brilho da perversa inteligência de Edmundo.

3. O Heroísmo Trágico

Se a tragédia, como bem percebeu Aristóteles (1997, p. 21), é a representação de homens superiores, o que faz de Lear superior? Podemos dizer que Lear é um herói trágico por excelência, pois “concentra em si uma paixão e um desejo de ação que lhe serão fatais” (HEGEL apud PAVIS, ibidem, p. 193). Ademais, como esclarece Patrice Pavis, “só existe herói, no sentido estrito, numa dramaturgia que apresenta as ações trágicas de reis ou príncipes, de modo que a identificação do espectador se realize em direção a um ser mítico ou inacessível” (idem, grifo nosso). No caso de Lear, é o desejo de ação, quando realizado, que dá origem ao titanismo, característica que o faz um dos mais impressionantes heróis da história do teatro. O titanismo do velho rei de Bre­tanha chega ao ápice quando ele, humilhado por Goneril e Regan, prefere viver desamparado e ao relento – entregue à fúria da tempestade – a ferir sua dignidade curvando-se aos sádicos caprichos de suas filhas mais velhas, em que pese o apelo do Bobo, proferido em meio aos golpes da chuva e às rajadas de vento:
Ó tio, mais vale água benta no pátio de uma casa/ seca, do que toda esta água de chuva ao ar livre. Vai para/ dentro, bom tio, e pede a bênção de tuas filhas. Uma noite/ como esta não se apieda nem de sábios nem de bobos.(1)

A cena do velho Lear exposto à tempestade ilustra bem aquilo que Aristóteles definiu como o elemento patético da tragédia, que “consiste numa ação que produz destruição ou sofrimento, dores cruciantes (…), ferimentos ou ocorrências desse gênero” (1997, p. 31, grifo nosso). O patético, por sua vez, deriva-se de outro elemento essencial à tragédia: a peripécia. Segundo Aristóteles, a peripécia é bem sucedida quando o herói passa “não do infortúnio à felicidade, mas, ao contrário, da felicidade ao infortúnio” (ibidem, p.32). É precisamente essa a reviravolta que ocorre com Lear: antes rei poderoso, torna-se, após o rompimento com as filhas, apenas um ancião sem rumo em meio à cólera dos ventos.

Mas esse titanismo custará a Lear alto preço: um longo mergulho no oceano da loucura. Em contrapartida, esse ato de profunda coragem e desprendimento – típico ato de um espírito superior – iluminará, pela primeira vez, os arcanos onde reside o eu profundo do ex-monarca, arcanos outrora ocultados pelas sombras de uma existência inautêntica edificada sob os alicerces do fausto e das bajulações. É na cena iv do III ato que Lear ouve, pela primeira vez nos seus oitenta anos, a voz do seu eu profundo:

Onde quer que estejais, pobres sem roupa,/ que os golpes suportais desta impiedosa/ tempestade, dizei-me: de que modo/ vossos flancos mirrados e as cabeças/ desprotegidas, vossos trapos ricos/ em furos e janelas hão de o corpo/ vos proteger numa situação como esta?/ Oh! Muito pouco me ocupei com isso!/ Cura-te, fausto! Vai sentir o mesmo/ que os miseráveis sentem, porque possas/ sobre eles derramar o teu supérfluo/ e os céus mostrar mais justos.(2)

Não há histeria nas palavras de Lear, mas verdadeira compaixão. Trata-se do passo decisivo de “sua longa e dolorosa caminhada de rei a homem” (HELIODORA, ibidem, p.174). A partir de então, Lear despoja-se, definitivamente, das máculas e ilusões trazidas pela riqueza e pelo poder. É precisamente neste momento em que ocorre a catarse, isto é: a ação nobre do herói (no caso da peça, Lear) inspira no expectador a purgação de emoções como temor e pena (Aristóteles, 1997, p. 24). Tanto o temor (receio nascido no íntimo do expectador de viver experiência semelhante) como a pena (a compaixão nascida desse temor) advêm da identificação surgida nesse instante entre o expectador e o herói trágico. Para Patrice Pavis (idem, p. 200), a “identificação com o herói é um fenômeno que têm profundas raízes no inconsciente. Este prazer provêm, segundo Freud, do reconhecimento catártico do ego do outro, do desejo de apropriar-se deste ego, mas também de distinguir-se dele”.
Na peça shakespeariana, portanto, Lear pode ser interpretado como uma espécie de personificação do orgulho e de suas consequências nefastas. Neste sentido, a tragédia do monarca britânico possui um forte sentido cristão, na dimensão mais elevada do termo. Dimensão em que não há espaço nem para moralismos estreitos e nem para puritanismos. l

Bernardo Souto é bacharel em Letras/Crítica Literária pela Universidade Federal de Pernambuco e mestre em Literatura e Cultura: Estudos Comparados, pela Universidade Federal da Paraíba.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA
ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. “A Poética Clássica”. São Paulo: Cultrix, 1997.
BLOOM, Harold. “Shakespeare: a invenção do humano”. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
FREUD, Sigmund. “Carta 409 F”. In: “Sigmund Freud & Sándor Ferenczi: correspondência”. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
HELIODORA, Barbara. “Falando de Shakespeare”. São Paulo: Perspectiva, 2001.
LESKY, Albin. “A tragédia grega”. Trad. J. Guinsburg, Geraldo Souza, Alberto Guzik. São Paulo, Editora Perpectiva, 2006.
PAVIS, Patrice. “Dicionário de Teatro”. Trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2005.
“O Teatro no Cruzamento de Culturas”. São Paulo: Perspectiva, 2008.
SHAKESPEARE, William. “O Rei Lear”. Trad. Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1955.
“The Tragedy of King Lear”. In: William Shakespeare: The Complete Works (compact edition). New York: Oxford University Press Inc., 1988.

NOTAS

(1) O nuncle, court holy-water in a dry
house is better than this rain-water out o’ door.
Good nuncle, in, and ask thy daughters’ blessing:
here’s a night pities neither wise man nor fool
(SHAKESPEARE, 1988,III, ii, p. 959).

(2) Poor naked wretches, whereso’er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your loop’d and window’d raggedness, defend you
From seasons such as these? O, I have ta’en
Too little care of this! Take physic, pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
That thou mayst shake the superflux to them,
And show the heavens more just
(SHAKESPEARE, ibidem, p. 960).

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