AMÉRICA LATINA

Diálogo sobre as fundações da poesia O poeta goiano Salomão Sousa e o poeta uruguaio-mexicano Victor Sosa dialogam, em profundiadade, sobre as raízes da poesia latino-americana Salomão Sousa, poeta brasileiro Aqui o leitor terá uma visão de duas literaturas de herança ibérica. Dois poetas se propõem a discutir a contribuição que Espanha e Portugal propiciaram às literaturas em novo solo americano. Um brasileiro, Salomão Sousa, e outro, o uruguaio-mexicano, Victor Sosa. Não somente os igualam a força de suas produções poéticas e nem a coincidência dos sobrenomes (Sousa/Sosa), mas a preocupação com a visão crítica da produção do passado e do presente na América espanhola e no Brasil. Ainda que não abone algumas nomenclaturas por eles aceitas, não posso deixar de reconhecer a força de seus argumentos e a argúcia de suas análises. Para mim, o termo pós-vanguarda não se enquadraria muito ao Brasil — prefiro o corrente pós-moderno. Há sempre de lembrar que a palavra modernismo corresponde nas duas línguas a manifestações distintas. Na espanhola, refere-se ao parnaso-simbolismo de Rubén Darío e, para nós, diz respeito justamente à nossa vanguarda do princípio do século XX com Mário e Oswald de Andrade. Quanto à expressão neobarroca (brilhantemente analisada pelo cubano Severo Sarduy), a mim me parece mais uma manifestação da transição entre modernismo (na expressão brasileira), declínio das vanguardas em direção às manifestações da pós-modernidade (aí incluiria também o nosso Guimarães Rosa e, talvez, Autran Dourado, entre outros brasileiros). Há bastante curiosidade neste diálogo literário: de um lado, observa-se o orgulho da literatura de língua espanhola que tem o poeta Victor Sosa e, por outro lado, certo desconforto de Salomão Sousa com seu passado literário. Lembro que o Barroco tem uma exuberância e influência fulcral não necessariamente na tradição (já que o Barroco brasileiro foi redimensionado pelo Modernismo de 22), mas nas formas mais modernas de produção literária. E que Vieira, autor de dois mundos, é um marco em nossa literatura. E recordo que Cláudio Manuel da Costa, quando chega ao Brasil, traz consigo um traço barroco que dá à sua poesia neoclássica o tom de penumbra e dor que, se alguns o vêem como apenas transição, percebo-o como um grande poeta angustiado pelo seu tempo e miséria humana. Victor Sosa, poeta uruguaio Não me alongarei, porque a mim me cabe apenas apresentar os dois poetas que, pela Internet, se propõem a um diálogo profícuo que, como eu, fará o leitor inquietar-se e, quiçá, desejar participar pelo candente do tema e pelo prisma singular dos dois poetas. Convido os leitores a seguir a “conversa” literária de Victor Sosa, que nasceu no Uruguai em 1956 e vive na cidade do México desde 1983, e de Salomão Sousa, que nasceu em Silvânia, no interior de Goiás, em 1952, e está em Brasília desde 1971. Autor de Decir es Abisinia, entre outros livros de poesia, crítica e ensaio, Victor Sosa mantém viva ligação com a poesia brasileira. Traduziu Poesía y Composición, de João Cabral de Melo Neto, e tem inédita a tradução de Farewell, de Carlos Drummond de Andrade. E figura na antologia Jardim de Camaleões, de Cláudio Daniel, que acaba de ser lançada no Brasil pela Iluminuras, além de ser um dos entrevistados por Floriano Martins em Escritura Conquistada (Diálogos com Poetas Latino-Americanos), de 1998. Também atua como professor universitário, e é detentor dos prêmios Luis Cardoza e Aragón para Crítica de Artes Plásticas (do INBA e Governo de Nuevo León); Nacional de Poesia Pancho Nácar (do Município de Juchitán, Oaxaca) pelo livro Decir es Abisinia; e menção honrosa do Ministério da Cultura do Uruguai e da Intendência de Montevidéu, respectivamente, pelo livro Los Animales Furiosos. Salomão Sousa começou a publicar, na época, poesia marginal, em Brasília, com Esbarros. Impulsionado pela aceitação de A Moenda dos Dias, em 1979, inscreveu no INL o livro O Susto de Viver, que seria editado pela Editora Civilização Brasileira. Organizou as antologias Em Canto Cerrado (de poesia) e Conto Candango, com escritores de Brasília. É um dos 47 poetas incluídos no número que a revista portuguesa Anto dedicou em 1998 à literatura brasileira em comemoração aos 500 anos da descoberta do Brasil. Está inserido na Antologia da Nova Poesia Brasileira (1992), de Olga Savary; e n’A Poesia Goiana do Século XX, de Assis Brasil. Seu livro Estoque de Relâmpagos, de 2002, foi o vencedor do Prêmio Bolsa Brasília de Produção Literária da Secretaria de Cultura do Governo do Distrito Federal. Fichado na polícia pelas polêmicas de seu zine Chuço, Salomão Sousa têm inéditos livros de aforismos, poemas e crítica. (Ronaldo Costa Fernandes) Victor Sosa — Alegra-me que tenhas gostado de meu poema (publicado no Mais!, da Folha de S. Paulo); só hoje me inteirei de sua publicação por Cláudio Daniel, que foi seu tradutor. O poema pertence a um livro que publiquei em 2000, chamado Decir es Abisinia. Publiquei dois livros depois, com uma tendência para o neobarroco, que é o que me ocupa ultimamente. “Carlos Drummond é um caso interessante. É o poeta mais popular do Brasil, mas a sua obra se empobrece à medida que fica mais popular” (Salomão Sousa) Salomão Sousa — Li outros poemas de sua autoria em páginas da Internet. Confirmam a inventividade encontrada no que foi traduzido por Cláudio Daniel. Mas na poesia neobarroca — eu prefiro pós-vanguardista —, que se consolidou nas vertentes da poesia pós-moderna a partir da década de 90, os versos não se encadeiam numa sintaxe perfeita. As palavras vão criando novos segmentos frasais, com dissociação de complementos. Mas isto é passado e só podemos ficar contentes com a sua poesia. Agora, no presente. Há, atualmente, uma certa desvalorização, descrédito mesmo, para entendimento do Barroco. Como a América sofreu (tardiamente) influência do Barroco, temos a tendência de reagrupá-lo nas novas correntes artísticas. Acredito, no entanto, que seria salutar e apropriado aproximar essas novas correntes de movimentos mais evolutivos, o que daria mais credibilidade crítica às novas práticas poéticas. Como somos herdeiros, não só do barroco, mas do modernismo, das vanguardas e do surrealismo, estamos inseridos num período informe, que eu prefiro aceitar como pós-vanguarda. E isto está muito bem inserido nos seus poemas, que pude conhecer agora. Há mais elementos da realidade que da imagética religiosa. E uma busca de integração à realidade, “detesto / tanto deserto”. Victor Sosa — Muito interessantes teus comentários a respeito de minha poesia. Por outro lado, é certo o que dizes, que no neobarroco há uma ruptura da sintaxe a partir da imantação das palavras e de certa concatenação do discurso poético. O conceito de colagem, próprio das vanguardas, agora dá lugar a uma contigüidade de som/sentido, a um fluir metonímico sinuoso que se ramifica. Isso está em Haroldo das Galáxias, em Leminski, em Perlongher, em Kozer, e em minha poesia. Estou de acordo contigo quanto a preferir o termo pós-vanguarda, que é mais amplo e indiscutivelmente representativo desta época de prefixos. No entanto, não entendo porque dizes que o Barroco foi tardio na América. No México, por exemplo, foi uma das primeiras manifestações estéticas dentro dessa coisa chamada “Identidad mexicana” (seja lá o que for isso), que começava a formar-se no século XVI. Na arquitetura, com o churriguerismo (esse barroco transplantado, ainda que nascido na Espanha, característico destas terras) e, na poesia, com Soror Juana de la Cruz. Nesse sentido, o neobarroco seria uma conseqüência e uma continuidade, lembrando, é claro, o que, de maneira pertinente, agregas: o modernismo, o surrealismo, as vanguardas. Todo é causal neste mundo, e a poesia tão pouco escapa dessa condição. Salomão Sousa — Atualmente, no Brasil, há diversas maneiras de entendimento do Barroco. Muitos julgam que ele não foi um movimento autêntico, pois até Gregório de Matos — o expoente do período, que nasceu em 1623, mais de 20 anos após o início do movimento — teria se limitado a transplantar poemas europeus para a realidade nacional. E podemos dizer que Gregório de Matos e Antônio Vieira não estão sendo lidos — e muito menos influenciam ou teriam influenciado a poesia brasileira. As obras desses autores interferem muito mais no discurso político do que na prática poética. No Brasil, o Barroco não teve desdobramento. Não temos um escritor da estirpe de José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Sarduy, García Márquez (agora, na apresentação deste diálogo, Ronaldo Costa Fernandes agrega bem Guimarães Rosa, e poderíamos agregar ainda Ariano Suassuna, mas ficaria faltando um nome na poesia). Se algum resquício do Barroco ficou na modernidade da poesia brasileira, ele se encontra em Murilo Mendes e Jorge de Lima, que ganham redimensionamento após a redução do crédito das vanguardas. Nunca estudei as influências dos autores estrangeiros na poesia brasileira. Mas aventuramos a dizer que o primeiro grande impulso veio de Victor Hugo, pois Castro Alves — que proclamava a presença do francês em seus poemas — é um dos mais aclamados poetas da história de nossa literatura. Portanto, a poesia brasileira demorou a afastar-se do pieguismo condoreiro, já que o seu amadurecimento só se deu com o advento do Romantismo. Até hoje se espera do poeta brasileiro que ele seja condoreiro, inflamado, de sangue amoroso, de exaltação à pátria. Esquecem que a poesia não existe para aquecer o coração, mas para enriquecer a língua, para alargar as possibilidades das palavras. No entanto, ainda existe um segmento que deve ser desligado da poesia de pós-vanguarda, pois seus praticantes se limitam a recortar o cotidiano. Trata-se de uma poesia fria, sem sonoridade, sem ligação com a realidade. Trata-se de uma poesia perigosa, que saiu da Poesia Marginal, mas sem entendimento tanto do Modernismo como das Vanguardas. Mas, Victor Sosa, por que a sua transferência da América do Sul para o México? Havia alguma busca de outra realidade? de outras poéticas? Victor Sosa — No mundo hispano-americano, a verdadeira identidade poética começou com Rubén Dario, que soube reciclar bem a poesia francesa, sobretudo dos simbolistas e parnasianos (evitando a medíocre poesia espanhola do século XIX), e criando assim o Modernismo, o primeiro movimento poético realmente americano, que significou a maioridade diante desses venerados “pais” e “mestres” das metrópoles européias. Com Dario também se produz uma reacomodação, uma demarcação e um novo canal para a herança do barroco espanhol em nossas terras. A originalidade e a força de Dario — sobretudo dos Cantos de Vida e Esperanza — é enorme, e o nicaragüense terá uma inegável influência inclusive naqueles poetas fundadores da vanguarda: Vallejo, Huidobro, Neruda, Girondo (que não o negaram: “superaram-no” atendendo outros chamados do discurso poético). Não sei ou, melhor dizendo, não creio que no Brasil e na língua portuguesa tenham um antecedente desse tipo. Creio que todos nós, escritores latino-americanos, estamos em débito com Dario, incluindo Lezama Lima, Octavio Paz e muitos outros, e não me refiro a uma continuidade estilística (o Modernismo hispano-americano está bem morto e enterrado), mas, como tu dizes, para esse “enriquecimento da língua e para alargar as possibilidades da palavra”. Dario foi o primeiro a “enriquecer” e “alargar” e a levantar a voz acima dessa medíocre mimese a que estavam habituados seus contemporâneos. Foi o grande guru que insuflou a necessária confiança e auto-estima para que outros criadores abrissem seus próprios caminhos, e esses caminhos podem ser Trilce, de Vallejo, ou Altazor, de Huidobro, entre as mais indeléveis da poesia hispano-americana. Quanto ao que dizes de Murilo Mendes e Jorge de Lima, penso que seu barroquismo, sobretudo neste último, passa pelos sinuosos meandros do surrealismo. Na América Latina, barroco e surrealismo confluem com naturalidade, dir-se-ia que surrealismo chega para reavivar e deixar em dia a tradição barroca americana. Aí está Carpentier, e, sobretudo, Lezama, ou Reinaldo Arenas de El Mundo Alucinante. Trata-se de metamorfoses e de encarnações desses mesmos sopros que chegaram com a Conquista e que ainda continuam impulsionando a criação por estas terras. Quanto à tua pergunta sobre essa transferência da América do Sul para o México, a resposta é simples: como tantos sul-americanos, coube-me viver a condição nômade imposta pela época, pelas ditaduras militares e pelas crises econômicas. Até aí tudo óbvio, sem dúvida, mais além do óbvio está o obtuso, esse escuro desejo de sair do mundo excessivamente previsível, o Uruguai, e encontrar outras realidades, outros desafios e, portanto, outras poéticas. Talvez sejam poucos os que emigram por motivos poéticos (teria que propô-los ao Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados), mas estou convencido que todo nomandismo, — seja imposto ou seja voluntário, — implica uma mudança, uma transformação das coordenações poéticas. “Victor Sosa mantém uma viva ligação com a poesia brasileira. Traduziu Poesía y Composición, de João Cabral (foto) e também Farewell, de Carlos Drummond” Salomão Sousa — Não reconheço na língua portuguesa um poeta que servisse de fio condutor para permanentes delimitações poéticas, ou para consolidação do modernismo, como pretendes. Basta reconhecer que não há em Portugal uma figura central no Barroco, que impulsionasse as gerações futuras, seja lá ou aqui no Brasil. De Espanha, ao contrário, a luz das Soledades, de Gôngora, continua a iluminar até nossos dias, comprova essa clarividência o romance Cem Anos de Solidão (o título desse livro sai de um verso gongórico). Apenas Camões continua, sem que isso seja uma marca registrada, ao longo do tempo, a alimentar a lírica, que não é uma faceta marcante do modernismo. Talvez os brasileiros, no entanto, tivessem uma resistência natural aos poetas portugueses, já que era a cultura do colonizador, para que tenham tido necessidade de buscar nos franceses e nos alemães rumos fortificadores para uma poesia que aumentasse a potência do grito de independência. Se é de 1905 a edição dos Cantos de Vida e Esperanza, três publicações, que saíram não tão distantes do livro de Rubén Dario, delimitariam novos rumos para a poesia brasileira: Últimos Cantos (1851), de Gonçalves Dias; Os Escravos (1883), de Castro Alves; e Eu (1913), de Augusto dos Anjos. Não que esses livros balizassem a poética nacional, ou que daí saíssem os rudimentos reais do modernismo, mas pelo menos fundaram a necessidade de delimitação de um novo solo pátrio, pois só daí é possível submergir as ramificações frutificativas da poesia. É bom abrir um parêntese — Gonçalves Dias anda pouco estudado por aqueles que buscam as fundações da cultura brasileira. A sua poesia tem raízes mais profundas do que o que tem alcançado as escavações dos pesquisadores. Enquanto não surgisse uma burguesia, principalmente paulista, que conseguisse acesso à cultura, o modernismo não se integraria nestas plagas. E o progresso não seria ainda assim tão fácil, pois só a segunda fase do modernismo produziria os grandes poetas brasileiros. Aqueles da Semana de 22 produziram uma poesia libertadora, mas irresponsável com a sonoridade e com a elegância metafórica, já que foram apressados e festivos. E a poesia exige introspecção, recolhimento. E talvez o modernismo só se amadurecesse na terceira fase. Ou quarta. Pois só em 1952 seria publicado Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, e, em 1965, Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto. E nenhum desses livros descende em linha direta de Castro Alves, Gonçalves Dias ou Augusto dos Anjos. Para o surgimento da poesia do amadurecido modernismo brasileiro, muitas águas teriam de entrar ainda pela nossa fronteira. Muitos vão chiar pela ausência de Manuel Bandeira, que transitou quase em todas as fases do Modernismo. Ou mesmo de Carlos Drummond de Andrade. Acontece, no entanto, que estes não foram poetas inventores, mas praticantes da eterna linhagem lírica. E dessa linhagem, sejam as vanguardas ou os barroquismos, nenhuma corrente da poesia pode se afastar ou a crítica de qualquer tempo pode condenar. A poesia brasileira, desde os árcades mineiros, esteve sempre relacionada aos movimentos de emancipação. Antes de se preocupar com as negações de uma mimese lingüística, as correntes poéticas precisavam fundar a Pátria. Até hoje, sempre que se faz poesia, se faz por emancipação. Não é à toa que todo movimento de vanguarda é repudiado no solo pátrio. Talvez as vanguardas só sejam aceitas, sem vilipêndio, em solos desenvolvidos, que não tenham de buscar independência econômica. Mas este já é um tópico que está bem à frente do barroco e do modernismo. Victor Sosa — Certamente, Portugal não teve nenhum Góngora, nenhum Quevedo, tampouco — nesse oposto extremo da língua — nenhum San Juan de la Cruz. O Século de Ouro espanhol talvez tenha sido uma feliz especificidade desse outro lado da Península Ibérica. Sem dúvida, depois desses três portentos do Século de Ouro, a poesia espanhola viveu um prolongado declive que só seria superado com a geração de 98 (Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez) e, sobretudo, com a de 27 (Lorca, Alberti, Miguel Hernández, Jorge Guillén, entre outros), inclusive é essa inquieta geração — que tinha lido Mallarmé, Valéry e os surrealistas — que resgata Góngora do esquecimento. Muito já foi escrito sobre esse tema, mas recordemos o mais importante: a leitura que os jovens espanhóis daqueles anos fazem de Góngora só é possível graças à leitura dos poetas franceses e, principalmente, de Mallarmé. Sob esse filtro, sob essa nova preocupação com a forma, com a sonoridade e com a “tectônica” da palavra, é que Góngora adquire um estatuto “moderno”, se torna legível e de interesse para a visão poética do século XX. Como dizia Borges: cada escritor cria seus antecessores e, assim, reinventa o passado. Aquele Góngora incompreendido e esquecido durante mais de duzentos anos logo advém como referência e autor de culto para certas gerações de poetas do século XX espanhol e, logo, latino-americano. Mas, insisto, isto não teria sido possível sem essa grande revolução da sensibilidade — e da “razão” poética — que aconteceu na França desde meados do século XIX até adiantados do século XX. A leitura que fazemos de Góngora é uma leitura moderna, uma leitura, se me permites o termo, “interessada” pela modernidade, vale dizer, traspassada e condicionada por esta; uma leitura, claro, nada inocente e tão diferente como distante da que podia fazer o homem do século XVII. Sem dúvida, além deste renascimento da lírica espanhola, os poetas hispano-americanos mais relevantes viviam sob a influência francesa: lembremos que Huidobro escreve nessa língua seus primeiros livros sob os efeitos do cubismo; Neruda, Vallejo e Girondo recebem influências do surrealismo; nenhum deles desconhecia Mallarmé e os poetas simbolistas. A América hispânica do século XIX e começos do século XX, culturalmente falando, estava mais próxima da França que da chamada Mãe Pátria. Não é nada extraordinário: a França continuava sendo até então uma das referências mais importantes não só no campo da cultura mas também da política, da filosofia (o positivismo de Comte teve seus melhores frutos na América Latina com os governos liberais — penso no Cone Sul: Argentina, Uruguai, Chile — e os despotismos ilustrados — penso no México do ditador Porfirio Díaz), da urbanística e dos “bons costumes” (do uso do haxixe até o prêt-à-porter). Mas a América Latina — nas suas duas principais vertentes: lusitana e espanhola — não é a exceção; o mundo inteiro estava sob domínio francês (de Buenos Aires a São Petersburgo) como hoje todos estamos sob domínio norte-americano. Nesse sentido, não acredito que os brasileiros tenham buscado esses “rumos fortificadores” como resistência à cultura dos colonizadores portugueses. Se Portugal tivesse sido nesses momentos uma potência cultural vigorosa e propositiva, seguramente o Brasil não teria podido evitar essa influência — e junto ao Brasil muitos outros países de outras línguas. Acredito que o território das artes não pode ser compreendido como um problema de colonizados e colonizadores (ainda que alguns modernistas tenham entendido assim). A arte não vai necessariamente de mão dada com o afã imperialista; a Alemanha nazista ou a Rússia stalinista não exportaram uma só idéia ou influência artística para o resto do mundo, se eram, naquele momento, impérios poderosos. Não sabemos (ou, pelo menos, eu não sei) por que uma cultura se expande, se ramifica e permeia outras culturas criando um código comum, um entendimento e um usufruto consensual. A decadência dos impérios da Espanha e de Portugal pode e tem muito a ver com a riqueza cultural da França monárquica e republicana, mas não explica ou encerra o assunto por um mecanicista entendimento do fiel da balança. Acredito que o Modernismo da Semana de 22 também provém dessa vertente que passa por Mallarmé, Apollinaire e Marinetti, e pouco deve a um poeta como Augusto dos Anjos, no entanto, devedor da estética romântica do século XIX. É verdade que o modernismo brasileiro foi mais importante como atitude, como descondicionamento cultural e como revolta nas artes e nas letras de teu país, que como criador de obras imorredouras ou poéticas imprescindíveis. Certamente, depois da explosão inicial, o terreno começa a cimentar-se com nomes como João Cabral de Melo Neto (que já não é, propriamente dito, modernista), com una técnica e uma depuração compositiva que não tinha o modernismo; mas João Cabral está mais próximo (e não só cronologicamente) da experiência concreta e neoconcreta de Ferreira Gullar, Haroldo e Augusto de Campos e de tudo o que Noigan dres significa dos anos 50 por diante. Drummond de Andrade é um caso interessante por ser o poeta mais popular do Brasil, mas, em meu modo de ver, sua obra se empobrece à medida que fica mais popular. Bandeira foi importantíssimo como ponte entre a tradição e a vanguarda, o coloquialismo e o humor de sua poesia já prefiguravam a irreverência modernista antes de 22 — eu gostaria de compará-lo com Apollinaire em relação ao surrealismo. “Nem no México, nem em Buenos Aires, nem em Lima, nem em Nova York se produz um movimento poético como o concretismo de Augusto e Haroldo Campos (foto)” Após chegar a este ponto (mesmo esperando que aprofundes, a partir de tua óptica brasileira, o que foi dito anteriormente por mim), acredito que o próximo tópico que se impõe ao nosso diálogo é o da poesia concreta. Que importância tem para ti? É uma continuidade do modernismo e do espírito de 22? Ainda tem vigência como tendência poética? Salomão Sousa — Talvez eu tenha sido um tanto impreciso quando disse que a poesia brasileira refutou a linguagem do colonizador. Não houve refutação enquanto ato de absorver uma poética, pois, se nada era derramado por aqui, nada havia o que entranhar na pele produtiva, mas, talvez num ato apenas defensivo, de resistência aos mandatários, houvesse preferência (termo excessivamente forte, pois em relações culturais não há preferências, já que as variáveis de uma aculturação são diversas) pelas linguagens de outras nacionalidades, mais libertárias. Ainda mais que o português não permitiu o rápido florescimento da cultura na colônia. Quase três séculos se passaram desde o descobrimento até haver preocupação com um parque que envolvesse universidade, teatros, imprensa. A cultura — aí sim o Barroco teve importância, sobretudo no Barroco Mineiro, com Aleijadinho — se limitava ao imaginário religioso. E essa preocupação não estava voltada para emancipação, mas para atendimento do filho do colonizador. Até os pórticos do Século XX, os livros eram impressos na Europa. Tenho insistido em lembrar àqueles que procuram menoscabar o cânone brasileiro que a nacionalidade brasileira é muito recente, que ainda está em formação em comparação com a civilização européia. Para contrapor a ausência do Barroco nas letras brasileiras, talvez eu tenha minimizado a importância do Arcadismo. Pois, já que o Barroco foi inexpressivo na língua portuguesa, os árcades mineiros se valeram do Classicismo para uma legitimação, não só do nascimento de uma poética, mas da nacionalidade. Como os árcades tinham a prerrogativa da camuflagem embaixo de nomes de pastores, puderam somar a ação política à prática poética nos mesmos disfarces. Trata-se de movimento que aos poucos vai sendo recuperado, principalmente com a edição crítica da produção do período. Talvez o Arcadismo ainda vá se firmar melhor que o Parnasianismo ou do que o próprio Simbolismo. Serviu para a cor local do Romantismo e do Modernismo. No meu parco entendimento, acredito que a expansão da cultura se dá em momentos de polarizações econômicas de uma nacionalidade. Só a expansão econômica não motiva o florescimento da cultura. Se assim fosse, o cinema norte-americano não seria tão pernicioso para a desestruturação do indivíduo em outras nacionalidades. Quando uma nação se expande em excesso, ela pode querer impor o medo em vez de querer ditar modelos culturais. Agora, quando uma sociedade avança economicamente, com uma burguesia interessada em interferir no espírito da humanidade, pode ocorrer o florescimento cultural capaz de interagir com outras culturas. Por isso, temos de ter muita cautela na aceitação do Concretismo. Ele floresceu num instante em que a burguesia tinha perdido todas as bandeiras, fossem elas políticas, artísticas ou econômicas. Assim, o Concretismo passou a ser uma espécie de expansão do urbanismo, já que a burguesia não conseguia habitar mais do que aquilo que conseguia construir. A arte passou a ser a expansão da habitação, aquela parcela que não precisava mais ser habitada. O burguês não precisava habitar nem mesmo com interpretação, já que a interpretação exige a presença do indivíduo em suas interações sociais. E o burguês já estava doente do individualismo que não quer ombrear com o outro. Salutar o encontro, nas tuas interpretações, de vertentes da formação da poesia brasileira, que até os críticos insistam em negar ou desconhecer. Neste momento, eu diria que há um pequeno grupo, que gira em torno da Folha de S. Paulo, preocupado em não desgarrar o umbigo das vanguardas. Não é à toa que outras linguagens não conseguem furar o dominador bloqueio crítico da imprensa paulista. E, para contrapor, diversos segmentos nacionais — sem que tenha noção explícita da situação — condenam o Parnasianismo, mas praticam um velado Simbolismo. Eu não compreendia essa atual necessidade simbolista da poesia brasileira, mas, neste instante, através do nosso diálogo, compreendo que, numa fuga das vanguardas, algumas vertentes preferiram leitos imantados do Simbolismo, que não irão alcançar terrenos sólidos, já que eles vão contra o desaguar natural da formação poética brasileira. “Só a pós-vanguarda não resume as vertentes da poesia brasileira, que vive, situações peculiares e periféricas, como um Sousândrade e um Godoy Garcia” (Salomão Sousa) Depois do Modernismo de 22, muita coisa aconteceu na poesia brasileira. Só para entrelaçamento com as tuas observações sobre o positivismo, chegamos a ter até o Movimento Verde Amarelo, capitaneado por Plínio Salgado e Cassiano Ricardo, de cunho nazi-fascista. Dessa bandeira ficou o jargão “Ordem e Progresso” em nosso pavilhão. Quando Cassiano Ricardo acordou para a situação, bandeou para a práxis. No auge do modernismo, alguns chegaram a reagir com situações mais formalistas, instaurando o movimento da Poesia de 45. Só que o Concretismo não seria reação pura e simples a esses movimentos. Vinha acompanhado das novas visões urbanísticas — basta ver a passagem de Le Corbusier pelo Brasil e por outros países da América Latina pregando a ampliação do ambiente em novas formas. Basta ver o retorno de Oscar Niemayer das aulas de Le Corbusier, em Paris, pronto para enfrentar o concreto de Brasília. A burguesia queria mudar a visão exótica da paisagem brasileira. JK buscava inserir o Brasil entre as grandes nações. Os concretistas entraram nesse vácuo e contribuíram para colocar o Brasil na vanguarda literária das outras nações, sem a necessidade de atribuir à poesia o papel emancipacionista da nacionalidade. Não só os concretistas contribuíram para levar a poesia brasileira a outros rincões, também o intercâmbio diplomático (Vinicius de Morais, João Cabral, Murilo Mendes e Alphonsus de Guimarães Filho atuando no exterior, e Ungaretti dando aulas em universidades brasileiras). Só a partir daí a poesia brasileira passou a ter uma exterioridade. Temos de reconhecer, portanto, que o Concretismo, aliado aos movimentos periféricos como a práxis e o poema-processo, além de atribuir essa exterioridade à poesia brasileira, fundou a plasticidade e a poeticidade do verso sem a necessidade da excessiva paisagem, dos símbolos, da contestação. A frase não seria mais a mesma. O formato do livro, para comportar o novo poema, não podia ser mais só retangular. O Concretismo, aberto o portal do novo século, não tem mais importância como prática poética, apenas é a porta aberta para inserção de justeza ao verso, mesmo quando este quase inexista. Mesmo nada sendo derradeiro, será que há um novo processo poético na poesia latino-americana? Com tantas vertentes, será que há retrocesso? Como não vivi a tradição do Barroco, tenho procurado um verso de pós-vanguarda, em que as palavras não tenham necessidade da interferência de muitas sinalizações. Grande parte da poesia brasileira, que tem valido como cânone, tem se preocupado com um certo realismo do fragmento, onde no poema saltam apenas situações impenetráveis. Não me satisfaz mais uma poesia de um conteúdo específico, ou de fragmento realista. Se tiver de ser impenetrável, que seja pelas próprias referências da língua e não através do isolamento de fragmentos da memória pessoal. Dentro da fragmentação do pessoal, a poesia deixa de existir fora do centro do próprio poeta, principalmente numa época cultural de predomínio do visual, em que não ficam claras as experiências culturais com a palavra escrita para desmembramentos de significados que não nadam na superfície. E acredito que é na fundação destes novos parâmetros que temos de levar o nosso diálogo a termo. Victor Sosa — A poesia concreta foi uma continuidade do espírito modernista que se viu eclipsado pelo conservadorismo da Geração de 45. Foi, também, uma maneira de pôr em dia a poesia brasileira diante do desenvolvimento e industrialização que marcaram as grandes urbes (principalmente São Paulo), na década de 50. Disso já sabemos e soa retórico repeti-lo aqui, mas repito-o para enfatizar a especificidade brasileira, já que em toda América Latina (e nem é preciso falar dos Estados Unidos) se produz um grande crescimento urbano e industrial na década; no entanto, nem na cidade do México, nem em Buenos Aires nem em Lima (tampouco em Nova Iorque) se produz um movimento poético da importância programática que teve o Concretismo. Novamente, as condições histórico-sociais não explicam a arte. A existência e a inteligência dos irmãos Campos, Décio Pignatari e alguns outros, possibilitaram a criação do Concretismo e sua importante ramificação em outros poetas e poéticas, inclusive além do Brasil. Como toda vanguarda, o Concretismo, principalmente na etapa heróica, definhou por intolerância e dogmatismo: reflexos condicionados que repetiam uma gestualidade proveniente dos futuristas e construtivistas russos e desse fabbro chamado Pound. Sem dúvida, é enorme seu legado poético; os concretistas nos fizeram ver ou re-valorizar a importância da linguagem como estrutura concreta, sua objetividade, sua sonoridade, sua espacialidade sobre a página. Muitos de nós, poetas que cresceram ao longo da década de 70, não podíamos evitar (melhor, víamos com sumo interesse) as ressonâncias que nos chegavam do Brasil e, fato importante, o Concretismo encarnado nas músicas de Caetano Veloso e nalguns outros tropicalistas que experimentavam e inovavam a MPB. Essa relação entre alta cultura e cultura popular sempre me pareceu admirável e muito específica dos brasileiros, nada parecido acontece nos países hispano-americanos. Em suma: odiado, admirado, criticado, negado, o Concretismo continua sendo uma referência central quando falamos de poesia brasileira e é presença em muitos poetas e poéticas que poderíamos denominar de pós-vanguardistas. Penso em Leminski, em Glauco Matoso, em Arnaldo Antunes, em Wilson Bueno, em Cláudio Daniel, em Ricardo Corona, em Rodrigo Garcia Lopes, entre outros. Poetas e poéticas dissímiles, mas que provém ou transparecem uma raiz comum. O Concretismo, como um vulcão, fertilizou o terreno da poesia brasileira e estamos vendo e desfrutando esses frutos. Acredito que hoje, no Brasil, está sendo escrita a melhor, a mais vital e propositiva poesia do continente. Sem sectarismos nem planos pilotos, os poetas pós-vanguadistas assimilam, reciclam, se apropriam e criam um discurso híbrido, uma mestiçagem estilística que passa pelo neobarroco, o uso do portunhol e a ruptura dos gêneros. A co-habitação na diferença é uma das características mais saudáveis dos tempos que correm e essa atitude define, também, o fim da era das vanguardas que no Brasil teve seu momento mais “puro” com os poetas concretistas. Outro sintoma dessa saúde se vê nas muitas publicações de qualidade que, de uns tempos para cá, têm surgido no Brasil: Et Cétera, Oroboro, Coyote, são, entre muitas outras, algumas das revistas especializadas ou que dão grande importância à produção poética. Esse fenômeno é quase inexistente no resto da América Latina. Salomão Sousa — Só a pós-vanguarda não arremata as vertentes da poesia brasileira, que vive, atualmente — e sempre foi assim, basta lembrar Auta de Souza, Sousândrade, Kilkerry, Sosígenes Costa, Zila Mamede, José Godoy Garcia —, peculiares situações periféricas, a maioria ainda rejeitada por ter atuado na província. Mas como lembra de forma correta Paulo Henriques Britto, em entrevista recente, há pluralidade de linguagens, mas acabaram as divergências, pois essas linguagens não mais obrigam os poetas a se firmarem em grupos ou a renegar correntes divergentes. Os suplementos e as revistas em circulação não fermentam nenhuma divergência ou vontade de definições mais ousadas. Sem que haja definição crítica, — há muita mais preocupação em saudações de compadrio —, há espaço para neo-simbolistas, numa lembrança rápida: principalmente em Goiás, com Valdivino Braz e Delermando Vieira; do maranhense Luís Augusto Cassas e do amazonense Aníbal Beça, que também se ajustam ao neobarroco e ao lírico modernismo. Espaço ainda para revitalizadores do Modernismo, com muita acolhida na grande imprensa, oriundos da poesia marginal — saudosistas de Leminski — e seguidores de Mário Quintana, Manuel Bandeira e Vinicius de Morais, além de reflexo da fluência de Fernando Pessoa em nosso meio acadêmico. E esses representam parcela significativa dos novos poetas brasileiros, exemplos podem ser encontrados em Chico Alvim, Nicolas Behr, Carpinejar, Ana Miranda, e tantos outros. Mas esses caem em lugares comuns, ou em flexões óbvias de situações do cotidiano. Os versos de comunicação explícita, só que de poética inconseqüente — veja em Ana Miranda: “E Jesus desceu da cruz / para nos salvar”. E ela, que pesquisou tanto a obra e a vida de Gregório de Matos, detinha grandes chances de ter se aproximado da vanguarda do neobarroco. Até uma poeta veterana como Adélia Prado — filha tardia do modernismo — se viu chamada a descambar para a “epifania”, comprometendo aquele fluxo inicial de galante lirismo e realidade, levado com justiça ao pedestal por Drummond. Há, ainda, espaço para aqueles que regridem para espaços formais já encerrados com a Geração de 45, como é o caso de Alexei Bueno e Bruno Tolentino. O grupo que transita em torno da revista Inimigo Rumor e da Editora 7 Letras, com liderança de Carlito Azevedo e Ronaldo Polito, quase sempre pratica um modernismo minimalista, com impenetrabilidade, apesar de não tender para o surrealismo. Destaques merecem Micheliny Verunschk, Eucanaã Ferraz e Cláudio Daniel, que animam esperança para equilíbrio entre a tradição e a pós-vanguarda. Há juventude poética na jovem Verunschk, e certamente sua poesia logo alcançará resistente arcabouço formal. Há espaço para rebeldias líricas, em vozes femininas, aqui pode ser destacado com pertinência o lugar cativo alcançado por poetas como Orides Fontela, Hilda Hilst, Marialzira Perestrelo, Yêda Schmaltz e, no minimalismo zen, Cristina Bastos. Situação peculiar é a poesia de Iacyr Anderson de Freitas, que transita entre o classicismo e a pós-vanguarda lírica. Junto com Paulo Henriques Britto e Marcos Siscar, Iacyr redireciona a poesia brasileira para uma linguagem convincente, animadora de crítica, inventividade e emoção. Pois não basta ser herdeiro das vanguardas, do Modernismo, do Barroco e das vertentes do surrealismo. Não é necessário transgredir, mas progredir dentro da língua, nas possibilidades sonoras, significações, abundância de aliterações, sempre aliadas ao bordado das questões sociais, riqueza dos costumes, sincretismos religiosos, volume dos vocábulos que saem da natureza e desses sincretismos. Há displicência na maioria dos poetas brasileiros atuais — e eles poderiam se espelhar nos exemplos dos modernistas e dos concretos — quanto à compreensão de sua herança cultural e a definição de uma poética para uma postura produtiva a esse pós-tudo. Saudável que o diálogo sobre a poesia seja sem fim.

EDUCAÇÃO & COMUNICAÇÃO

De babá eletrônica a preceptora Uma criança passa muito mais tempo diante da televisão, se divertindo, do que na escola HELOIZA AMARAL ”O meio é a mensagem.” Desde que o canadense Marshall McLuhan disse essa frase, diversos pesquisadores passaram a analisar o quê e como as pessoas aprendem por meio da mídia. Quebrando a tese da neutralidade da tecnologia, McLuhan afirmava que os meios de comunicação não se encarregavam somente da transmissão de conteúdos, mas os transformava devido a sua linguagem específica. Tendo-se em vista que crianças e adolescentes são o público mais atingido pela mídia, torna-se necessário analisar como ela interfere na educação das crianças, refletindo sobre os aspectos positivos e negativos da programação televisiva especificamente destinada a elas. Segundo Francisco Gutierrez, em Linguagem Total: Uma Pedagogia dos Meios de Comunicação, um estudante da América Latina passava cerca de 15.500 horas a mais em frente à TV se comparado ao tempo na escola. Isto ainda em 1971, quando estes veículos não tinham a mesma penetração na sociedade que têm atualmente no século XXI. Gutierrez acredita, também, que os meios de comunicação, especialmente na América Latina, não atuam como agentes positivos de mudança social, mas contribuem para manter os interesses da estrutura de dominação interna e externa. Preocupado com esta constatação, ele instiga os responsáveis pelos sistemas educacionais a rever a educação a partir das situações (positivas e negativas) criadas pela mídia. Maria Luiza Belloni concorda com Gutierrez e, em O Que É Mídia-Educação, afirma que a importância de analisar a televisão é maior, já que, entre os meios de comunicação, é a que mais chega às crianças brasileiras, sobretudo à camada mais baixa da sociedade do ponto de vista econômico. Para ela, outro fator que merece destaque é o fato de as crianças, de um modo geral, não estarem preparadas para resistir aos apelos persuasivos da televisão, tendendo a consumir passivamente suas mensagens. Apontando a mídia como uma espécie de “escola paralela”, Maria Luiza Belloni sugere que “o aumento da adequação e da produtividade dos sistemas educacionais vai exigir a integração de novas tecnologias de informação e comunicação, não apenas como meios de melhorar a eficiência dos sistemas, mas, principalmente, como ferramentas pedagógicas efetivamente a serviço da formação do indivíduo autônomo”. Sozinha, no entanto, a escola não pode e nem deve assumir essa responsabilidade. Como observa José Manuel Moran, em Novas Tecnologias e Mediação Pedagógica, antes de chegar à escola, a criança já passou por processos importantes de educação baseados, principalmente, no convívio familiar. Apesar de classificado como uma aprendizagem prazerosa, o fascínio pela mídia teria dimensões diferentes, com base na realidade física e socioafetiva em que vive a criança. Em A Produção Cultural para a Criança, Edmir Perroti afirma que a criança estará mais suscetível aos conteúdos da televisão na medida em que vê reduzido seu espaço como ser cultural, seja por meio de brincadeiras ou da convivência com parentes e amigos: “Ao roubo do espaço, ao bloqueio do lúdico, oferece-se à criança, como substituição, a possibilidade de ela viver através de produtos culturais aquilo que lhe é negado no real. Instaura-se a miséria no cotidiano e tenta-se remediá-la com produtos que promovam o ajustamento a esse cotidiano reduzido, com ‘estruturas de consolação´, conforme chama a tais produtos Umberto Eco”. O problema, para Perroti, não é assistir eventualmente a um programa infantil na TV, mas fazer do aparelho e suas atrações a babá ou o amigo da criança, já que o aprendizado dela ocorre melhor nos ambientes lúdicos. O problema, segundo Sérgio Caparelli, é que, nos dias atuais, os pais não têm tempo para acompanhar os filhos em suas atividades e transferem a responsabilidade à TV, que mantém a criança quieta, vendo desenhos animados e brincadeiras comandadas pelos apresentadores de programas infantis. Estes pais, de acordo com Caparelli, sequer sabem o que se passa nestes programas e deixam os filhos, na maioria das vezes, na companhia dos líderes de audiência. Até as responsáveis pela criação de programas infantis no Brasil, como Rosa Crescente, da Record, Ana Muylaert, do SBT, e Bia Rosemberg, da Cultura, afirmam que “criança precisa de natureza, de espaço para correr, brincar e deixar a imaginação à solta”. Segundo elas, “se a criança não for estimulada a fazer outras coisas, vai ficar mesmo doze horas por dia na frente da TV”. Em A Vida com a TV: O Poder da Televisão no Cotidiano, Luiz Costa Pereira Júnior contabiliza em 50 milhões o número de crianças brasileiras (até 14 anos) expostas à televisão, o equivalente a 32 por cento da população do país. Para esse público, se volta um mercado de cerca de 50 bilhões de dólares por ano, que tem como principal meio de visibilidade os programas infantis de TV. Com a sobrevivência garantida, o maior desafio para a TV neste século, segundo Pereira Júnior, será não subestimar seu público e não tratá-lo apenas como consumidor. Já na década de 1960, Theodor Adorno apontava o caráter comercial dos conteúdos dos meios de comunicação. “O consumidor não é rei, como a indústria cultural gostaria de fazer crer, ele não é o sujeito dessa indústria, mas seu objeto. Toda a práxis da indústria cultural transfere, sem mais, a motivação do lucro às criações espirituais”. Além de tornar seu público mais consumista, Adorno acreditava que a mídia, por ele chamada de indústria cultural, era responsável pelo conformismo na sociedade. Em A Máquina de Narciso: Televisão, Indivíduo e Poder no Brasil, Muniz Sodré fortalece o ponto de vista de Adorno, afirmando que, em vez de uma consciência pública inflamada, a TV estimula melhor a consciência passiva do sujeito-consumidor. Para a criança, Muniz Sodré apresenta outros pontos negativos da exposição aos conteúdos da TV. “As observações sócio-psicológicas têm localizado na infância uma facilidade toda especial para imitar os comportamentos e as atitudes vistos no vídeo, como se a representação televisiva da presença física desencadeasse um processo equivalente ao efeito da presença real. Dá-se aí o fenômeno psicológico do role-taking, ou seja, a capacidade de se assumir existencialmente a perspectiva consciente de um outro. O superego infantil é pressionado com incitações heróicas (fantasias prontas e acabadas, sem margem para a recriação fantasiosa em nível individual) puramente estimulativas”, observa. Apesar de muitos psicólogos tenderem a minimizar a influência da televisão sobre os comportamentos infantis, baseando-se apenas nos conteúdos dos programas, muitos pesquisadores estudam os efeitos da televisão sobre as crianças. Em 1977, a jornalista norte-americana Marie Winn afirmava que a televisão age como uma droga sobre as crianças menores, em idade pré-escolar. Ela chegou a essa conclusão após analisar inúmeras pesquisas, entrevistar pais, professores e psicólogos e observar as crianças. Para ela, os pequenos entram numa espécie de “êxtase” semelhante ao estado de entorpecimento provocado por soníferos e tranqüilizantes. Outro ponto muito criticado é a violência que a mídia transmite indiscriminadamente até em programas infantis. Para Paulo da Silva Quadros, pesquisador do Núcleo de Educação à Distância da Faculdade de Educação da USP, a explosão de violência na mídia leva muitas crianças a praticarem tais atos, imaginando que, como em filmes e desenhos animados, tudo terminará bem, num belo final feliz. Como exemplo, ele cita os inúmeros casos de crianças que matam “por brincadeira” colegas, parentes e irmãos. Já a psicanalista Ângela Vorcaro, do Departamento de Distúrbios da Comunicação da USP, acredita que a mídia não deve ser responsabilizada pelo comportamento violento por parte das crianças. Para ela, apesar de acolher a violência dos desenhos animados e dos filmes a que assiste, a criança liga-os a sua fantasia. O educador inglês David Buckinghan concorda com Vorcaro. Em suas pesquisas, ele procurou saber o que as crianças tinham a dizer sobre os programas de TV que gostavam de ver. Depois, fez um projeto sobre as respostas emocionais, percebendo que os adultos tendem a valorizar apenas as respostas racionais. Segundo Buckinghan, as crianças sabem que o que vêem não é verdade e, em certos níveis, até conseguem fazer julgamentos críticos a partir do que assistem pela televisão. Até os médicos e nutricionistas têm atacado o fato de os pais deixarem as crianças o dia inteiro em companhia da televisão. De acordo com a nutricionista Anna Beatriz Guimarães Oliva, quando os pequenos se alimentam em frente à TV, têm a tendência a ingerir alimentos mais calóricos. Juntando-se à falta de exercício físico, estaria aí uma das causas do aumento da obesidade infantil no país nas últimas décadas. Muitas são as opiniões desfavoráveis à programação televisiva infantil e sua influência na educação das crianças, mas surgem cada vez mais educadores e comunicadores que apostam num trabalho conjunto de mídia e educação na formação de cidadãos críticos. Em pesquisa ainda na década de 1980, Patrícia Greenfield constatou que as crianças que passavam algum tempo em frente à TV tinham melhores aptidões para construir conceitos de relações espaço-temporais, para entender relações entre a parte e o todo e até para identificar os ângulos das tomadas de imagens. Maria Luiza Belloni, por exemplo, salienta a importância socializadora da TV: “Enquanto a família, a classe social, o bairro, e, às vezes, a religião são fatores de diferenciação das crianças, as escolas e a mídia funcionam como fatores de unificação — o objetivo é o consenso — difundindo os valores e as normas consideradas comuns a todos em uma sociedade. A escola e a mídia desempenham o papel de guardiãs e difusoras de uma espécie de síntese dos valores hegemônicos que formam o consenso indispensável à vida social”. Itânia Gomes, mestre em Comunicação e Cultura e professora da Universidade Federal da Bahia, também é contrária à vitimização das crianças com relação à TV. Ela justifica sua posição afirmando que já existem pesquisas que medem a quantidade de esforço mental investido pelas crianças quando assistem à TV, o que derrubaria a tese da recepção passiva. O esforço, estudado por Guillermo Orozco, se dá em três níveis: atenção-percepção, assimilação-compreensão e apropriação-significação, não necessariamente seqüenciais. As mensagens recebidas seriam ainda submetidas às diversas “comunidades de apropriação” a que o receptor faz parte e só a partir daí ganhariam sentido, gerando produção de significados. Itânia utiliza, ainda, como justificativa para seu pensamento uma pesquisa de campo por ela realizada a respeito da recepção dos programas de televisão pelas crianças. De acordo com ela, a criança tem uma recepção seletiva. Ou seja, quando tem condições, seja de amadurecimento intelectual ou por dispor de outras opções de lazer, a criança reage com a seleção da programação. Quando não possui estas condições, um dos refúgios encontrados é a dispersão. De acordo com Itânia, o adulto que julga a TV como má-influência não vê os programas infantis com o olhar da criança. A brincadeira, segundo ela, ajuda a criança a elaborar angústias de perda, morte e solidão, contribuindo para seu desenvolvimento intelectual e emocional. Para que os adultos entendam a importância da TV no universo infantil, a comunicadora aposta em pesquisas que atentem para a necessidade que a criança tem de dominar seus medos (explicando o gosto por filmes de terror ou desenhos animados que contenham violência), além da lei da repetição (explicaria a fascinação da criança pela TV). Sob a coordenação da professora Elza Dias Pacheco, da USP, a Escola de Comunicação e Artes realizou pesquisas também no intuito de medir o impacto da TV sobre a audiência infantil. Entre as conclusões, ela afirma que todas as culpas do comportamento desajustado das crianças à informação advinda da televisão são referentes a opiniões, não havendo nada comprovado. Para a professora, os ataques à TV advêm de uma visão simplificada que ora enfoca os conteúdos, ora os efeitos, perdendo de vista a totalidade do processo comunicacional: “A programação televisiva não se apresenta às crianças como uma única visão axiológica do mundo, já que as representações sociais são processos simbólicos, mediados pelas instituições que fazem parte do contexto histórico de cada receptor. Assim, cada criança tem uma representação de mundo segundo a sua forma de experenciar o seu microcosmo”. Segundo Umberto Eco, no entanto, não basta analisar a cultura de massa como boa ou má, já que atualmente trata-se de uma condição imposta pela sociedade industrial. Maria Luiza Belloni sugere como solução a educação para as mídias. Seria uma matéria, assim como português ou matemática, com a intenção de ensinar as crianças a compreender as mensagens passadas pela mídia. Para que o ensino surta o efeito desejado, segundo Maria Luiza Belloni, é necessário ir além de práticas meramente instrumentais e da visão “apocalíptica”, dando um salto qualitativo na formação de professores. De acordo com ela, a idade adequada para estes estudos seria a infância, já que as crianças ainda não possuem uma visão fechada a respeito dos veículos de comunicação. Além disso, em testes realizados com adultos, apesar do interesse mostrado, eles acabavam desistindo de aprender para não destruir os sonhos criados e vivenciados por meio da televisão.

LITERATURA E FEMINISMO

A poesia sáfica de Judith Teixeira O cubano René Garay resgata a Pagu portuguesa, única mulher do modernismo luso ADELTO GONÇALVES - Especial para o Jornal Opção Em Portugal como no Brasil, nas primeiras décadas do século XX, a cultura patriarcal dominava nos campos literário e artístico. A maioria das mulheres limitava-se a desempenhar as atividades do lar, ou a sua supervisão, no caso das mais abastadas, e a cuidar dos filhos. Poucas destacaram-se na literatura. E, ainda assim, aquelas que o fizeram passaram a sofrer as conseqüências de um certo “apagamento”, ditado pela hegemonia masculina, tendência que só nos últimos anos, com a ascensão da mulher na sociedade, começou a revertida. No Brasil, há o caso de Patrícia Galvão (1910-1962), escritora e primeira mulher a ser presa no país na luta ideológico-revolucionária, redescoberta pelo poeta concretista Augusto de Campos em seu pioneiro livro Pagu: Vida-Obra (Brasiliense, 1982), e pesquisada com profundidade por Lúcia Maria Teixeira Furlani em Pagu: Livre na Imaginação, no Espaço e no Tempo (Editora da Unisanta, 1999) e Croquis de Pagu e Outros Momentos Felizes Que Foram Devorados Reunidos (Editora da Unisanta/Cortez, 2003). Em 2002, o crítico René P. Garay, nascido em Havana e professor de língua e literatura luso-brasileira e hispânica no City College-Graduate School-The City University of New York (Cuny), lançou Judith Teixeira: o Modernismo Sáfico Português (Lisboa, Universitária Editora), que resgata do silêncio Judith Teixeira (1880-1959), a única poetisa do modernismo português, condenada à dupla marginalidade — primeiro por ser mulher participante e, depois, por sua “inquietante projeção lésbica”. Eis aqui um excelente tema de literatura comparada para um trabalho de mestrado ou doutoramento em letras, que possa, nos moldes preconizados pelo professor Claudio Guillén, autor do recente Entre lo Uno y lo Diverso: Introducción a la Literatura Comparada (Barcelona, Tusquets, 2005), resgatar e estabelecer os paralelos entre as obras e as trajetórias dessas duas mulheres. As duas foram poetisas, ambas lutaram contra uma sociedade opressiva e, de um modo ou de outro, romperam convenções e barreiras. Nascida em Viseu, Judith Teixeira deixou para a posteridade três livros de poemas: Decadência (1922), Castelo de Sombras (1923) e Nua: Poemas de Bizâncio (1926). Como observa René Garay, foi uma poetisa peculiar no panorama literário português, “pela originalidade de sua arte poética e pelo seu franco desprezo pelas convenções tradicionais”. Além disso, foi uma das poucas mulheres, senão a única, “a evidenciar-se no campo decadentista”, sofrendo, a exemplo de Pagu, as marcas da perseguição sócio-política. Em estudo da poesia de Judith Teixeira, Garay constata em sua produção, além do propósito de escandalizar, como era próprio do decadentismo, “inconformismo artístico, uso persistente da descrição, com forte tendência para a estética da sugestão, contribuindo para uma certa descontinuidade, fragmentação e desequilíbrio do todo”, bem como constantes alusões ao mundo profuso dos perfumes exóticos, motivos visuais e táteis, que tornam a sua arte extremamente sinestésica, tal como a de Camilo Pessanha (1867-1926). Decadência foi apreendido pelo governo civil de Lisboa em 1923 em plena República, muito antes da instauração da censura pelo governo Salazar, juntamente com Sodoma Divinizada, de Raul Leal, e Canções, de António Botto, dois autores declaradamente homossexuais, todos considerados livros “imorais”. No Dicionário de Literatura Portuguesa (Lisboa, Presença, 1996), Álvaro Manuel Machado diz que Judith Teixeira, influenciada sobretudo por António Botto, “assume-se como poetisa que exalta e pratica a homossexualidade (além de se drogar com morfina), provocando escândalo desde a publicação de sua primeira coletânea, Decadência, que foi apreendida”. Para Garay, Judith foi, sem dúvida, uma das primeiras vítimas de exclusão entre essas outras “amazonas” da história literária que enfrentaram e lutaram contra o abuso do poder patriarcal. No entanto, como diz o autor, fica a esperança de que “tanto Judith Teixeira como outras escritoras da modernidade (independente da sua orientação sexual) encontrarão — talvez pela primeira vez — um espaço crítico em que se permitirá uma avaliação menos oblíqua e de feição analítica”. Para o ensaísta, o mérito fundamental de Judith Teixeira reside na sua originalidade, ao procurar captar a realidade em novos modos de expressão. “A sua poesia está ligada à arte decadentista, pelo seu poder de sedução, ambigüidade, dor, alegria, sonho, utopia, misticismo e religiosidade, morte e vida”, diz Garary, lembrando ainda que, para além do verso livre, a poesia de Judith impõe-se pelo uso de imagens fortes, inéditas, próprias do decadentismo e pelo efeito de acentuada catarse que proporciona. Sobre o assunto, Garay já havia escrito um ensaio que foi publicado em Faces de Eva (Revista de Estudos sobre a Mulher, nº 5, 2001), da Universidade Nova de Lisboa, que trouxe na capa o rosto de Judith Teixeira, e outro que saiu em Artes & Artes, jornal literário da Universitária Editora, de Lisboa, além de palestras, todos agora reunidos em Judith Teixeira: O Modernismo Sáfico Português, livro que arranca a poetisa de um limbo a que estava entregue não só pelo preconceito de seus contemporâneos como pela indiferença dos seus pósteros. Embora não tenha tido até agora, segundo o autor, recepção crítica na imprensa portuguesa, esta obra de Garay está a correr o mundo anglo-saxônico: encontra-se nas bibliotecas da Universidade de Oxford, da Universidade de Chicago e da Universidade do Texas, em Austin, e faz parte de uma lista de leituras para um curso sobre o fascismo na literatura portuguesa na Universidade de Cambridge. Além do estudo, o volume reúne uma antologia de poemas e prosas de Judith Teixeira traduzidas para o inglês e para o espanhol pelo autor com a ajuda de Maria Teresa Carrilho e Raúl Romero e outros de seus alunos do mestrado e doutoramento do City College-Graduate School/City University of New York, da qual faz parte “Saudade”: Segue-me noite e dia o teu desejo!... Oiço a tua voz rúbida e cantante suplicar-me a carícia do meu beijo, numa teima exigente e perturbante! E o meu corpo vencido, dominado, vai tombar doloroso, inconsciente, sobre a lembrança morna do passado — e fica-se a sonhar... perdidamente! Doutorado pela Vanderbilt University com uma tese sobre Gil Vicente (Concept and Structure of the Vicentine Comedy), René Garay publicou, entre outros livros, Gil Vicente and the Development of the Comedia (University of North Caroline, 1989), que teve prefácio do professor Massaud Moisés, da Universidade de São Paulo, e uma edição bilingue da Comédia de Rubena de Gil Vicente (The Play of Rubena, Nova York, National Hipanic Foundation for the Humanities, 1993) em co-autoria com José Suárez. Garay foi professor visitante de língua portuguesa na Universidade de Puerto Rico de 1995 a 1996 e na Universidade Nova de Lisboa em 1994, onde organizou um seminário de pós-graduação sobre a Literatura Colonial dos Estados Unidos. ADELTO GONÇALVES, doutor em literatura portuguesa pela USP, é autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage: O Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br.

CONTEXTO

Vencedores do concurso de teatro O I Prêmio de Teatro do Estado de Goiás teve os nomes de seus vencedores revelados na quarta-feira, 25, pelo presidente da Agência Goiana de Cultura, Nasr Chaul. A Pequena Sereia, com VM Produções Artísticas; A Terceira Margem do Rio, baseado no conto de Guimarães Rosa (foto) com Expansão Comunicação e Publicidade; O Cabra que Matou as Cabras, com a Cia de Teatro Nu Escuro; e Torturas de um Coração, com a Fundação Aroeira foram os espetáculos premiados. As companhias vencedoras receberão 30 mil reais em prêmio para a montagem de peças inéditas. As peças serão apresentadas ao público nos períodos de 11 a 14 de agosto, 8 a 11 de setembro, 6 a 9 de outubro e 10 a 14 de novembro deste ano, no Teatro Goiânia, com entrada franca. Sob a gestão do historiador Nasr Chaul (que assumiu o órgão desde o início do primeiro governo de Marconi Perillo), o teatro vem contando com uma política de incentivos no Estado. A Agência Goiana de Cultura tanto tem incentivado a montagem de peças quanto tem procurado incentivar a produção de textos teatrais, inclusive resgatando textos históricos, como a peça Montezuma, escrita por João Álvares Teixeira (1858-1940), pai do interventor Pedro Ludovico. Onze peças se inscreveram no I Prêmio de Teatro, das quais foram pré-selecionadas oito peças. O júri foi formado por Carlos Fernando Magalhães, Marley de Abreu Freitas, Miguel Jorge, Hugo Zorzetti e Altair de Souza Júnior. Fica Limpo A Secretaria Estadual do Meio Ambiente, em parceria com a Agência Goiana do Meio Ambiente, coordena quatro grandes eventos durante o Fica, entre eles, uma mesa-redonda, presidida pelo secretário do Meio Ambiente, Aldo Arantes. Já na terça-feira, 31, tem início o Projeto Fica Limpo, com a lavagem da Praça do Coreto por autoridades, turistas e população local. Também ocorrerá, durante o VII Fica, a III Feira de Experiências Sustentáveis do Cerrado, com 12 estandes com produtos da região. Também será lançado o Projeto Nativos do Cerrado, com ações de reflorestamento, conjugadas com inclusão social. Esse projeto se destina a assentados e pequenos produtores da zona rural. Grande arraial de quadrilhas A Secretaria Municipal de Cultura, comandada pelo escritor e professor Kléber Adorno, está com inscrições abertas, até terça-feira, 31, para o IV Grande Arraial de Goiânia, com a Mostra de Quadrilhas Juninas, que será realizado de 24 a 26 de junho, na área externa do Araguaia Shopping, no Terminal Rodoviário de Goiânia. A inscrição será feita mediante os seguintes documentos: ficha de inscrição devidamente preenchida e assinada pelo coordenador do grupo; histórico do grupo e nome de cada componente com RG; informe para divulgação; uma foto da inscrição recente do grupo, para divulgação, arquivo e cadastramento; descrição do tema a ser utilizado na coreografia; autorização dos pais dos menores participantes do grupo, com firma reconhecida em cartório; uma fita VHS com duração máxima de cinco minutos, explicitando os objetivos do grupo para o ano de 2005 e fazendo uma breve explicação do tema a ser utilizado. Na edição deste ano podem participar tanto os grupos filiados à Federação de Quadrilhas Juninas de Goiás, quanto os grupos ligados a associações de moradores, paróquias, entidades religiosas, culturais e outras. As inscrições devem ser feitas sede da Secretaria Municipal de Cultura (Av. 84, nº 535, Setor Sul) ou no Shopping Araguaia, no Terminal Rodoviário. Festival de poesia encenada abre inscrições Estão abertas até 7 de junho as inscrições para o VII Festival de Poesia Encenada da Federação de Teatro do Estado de Goiás, que será realizado nos dias 18 e 19 de junho, às 20 horas, no Teatro Goiânia, com entrada franca. O festival, que tem o apoio da Agência Goiana de Cultura, vai premiar apresentações de pequenos poemas, por grupos de teatro amadores ou profissionais, com duração máxima de 12 minutos. Serão avaliados figurino, maquiagem, cenário, interpretação (atriz e ator) e direção. Além do prêmio especial do júri, haverá prêmios para melhor poesia inédita e para os três melhores poemas encenadas. Cada grupo teatral poderá inscrever até dois trabalhos, com um máximo de dez atores por encenação. O tema é livre. As inscrições podem ser feitas pelo correio eletrônico feteg2005@yahoo.com.br (tendo como assunto “Inscrição de Poesia Encenada) ou pessoalmente, por intermédio do presidente da Federação de Teatro (Norval Berbari, telefone 9244-2751). A cópia do poema deve ser acompanhada de uma proposta de encenação com uma lauda (falando sobre o cenário e outros detalhes), sinopse da encenação para divulgação com foto (item facultativo), ficha de inscrição devidamente preenchida, título da encenação, nome do grupo e dados pessoais do responsável pelo grupo (nome completo, carteira de identidade, CPF, telefone e correio eletrônico). Taxa de inscrição: 40 reais por encenação ou 70 reais para duas encenações do mesmo grupo. Começa o VII Festival Internacional de Cinema Ambiental na cidade de Goiás O VII Festival Internacional de Arte Ambiental da Cidade de Goiás começa na terça-feira, 31, com o show do violeiro, cantor e compositor Almir Sater. Milhares de pessoas devem comparecer à Cidade de Goiás durante o festival. A edição deste ano teve recorde de inscritos. Foram mais de 800 inscrições de quase 100 países. Além da mostra de filmes selecionados, o festival oferece nove oficinas: Roteiro e Direção (com Neide Duarte); Experimentando Direção de Arte (Shell Júnior); Edição em Vídeo Digital (João Paulo Carvalho); Fotografia em Vídeo (Dibb Lutfi); Formatação de Projetos e Captação de Recursos (Débora Torres); Moradores de Goiás no Fica (Angelita Lima); Fotografia Artesanal (Lisbeth Oliveira e Ana Rita Vidica; Cineclubismo (Antenor Júnior); O Cinema e o Outro (Marcelo Barros, Ana Penido e Tânia Coimbra). Numa ilha de edição, especialmente montada para as oficinas de edição e fotografia, será produzido um curta com o tema Making Of do Fica e Goiás, Patrimônio da Humanidade. Também serão ministrados os cursos: Cinema e Literatura no Brasil, com Ismail Xavier (USP); Cinema Documentário, com Fernão Ramos (Unicamp); Nelson Rodrigues e o Cinema e Crítica de Teatro, com Carmelinda Guimarães (UFG). Também haverá a Mostra de Cinema Português (com Lauro Antônio), Mostra Doc TV Goyaz (com João Novaes, da TBC Cultura), Mostra ABD e Mostra do Cinema Brasileiro. Além disso, haverá várias mesas-redondas e palestras, com Orlando Sena (Ministério da Cultura), Mário Borgneth (TV Cultura), Thaís Corral (Rede Mulher), Maria Rita Khel, Ziraldo e Mike Pandey, considerado um dos maiores documentaristas da Índia. O VII Fica homenageia a cantora e folclorista Ely Camargo e o jornalista Washington Novaes, especializado em meio ambiente. O artista plástico homenageado é Amaury Menezes, cuja obra Vila Boa (óleo-sobre-tela) serve de cartaz para esta edição do festival. Além do show de Almir Sater, que abre o festival (um diferencial em relação às edições anteriores, quando havia apenas show de encerramento), o VII Fica será encerrado pelo show da banda Paralamas do Sucesso. O júri oficial do VII Fica é composto por André Trigueiro (jornalista da Globo News), Paulo Souza Neto (secretário da Agenda 21), Tereza Sá (fotógrafa, de Portugal), Gaetano Capizzi (presidente do Festival de Cinema Ambiental da Itália), Anselmo Pessoa (professor da UFG), Jean Claude Bernadet e Rubens Machado (professores da USP). O júri de pré-seleção foi integrado por Lisa França (UFG), Luiz Araújo (UFG), João Novaes (documentarista), Roberto Melo (psicanalista) e Soraia Viana (UFG). A coordenação geral do VII Fica é do historiador Nasr Chaul, presidente da Agência Goiana de Cultura. O professor Lisandro Nogueira, da UFG, e o jornalista Washington Novaes, são os consultores da edição deste ano. Criado em 1999 pelo governador Marconi Perillo, o Fica é um festival consolidado. Ele incentiva o turismo na Cidade de Goiás, gerando empregos diretos e indiretos. Segundo dados da Agência Goiana de Cultura, o I Fica teve um orçamento de 820 mil reais, bancados exclusivamente pelo governo do Estado. No ano passado, o Fica teve um orçamento de 1,7 milhão de reais, sendo que apenas é 40 por cento foram bancados pelo Estado. Na edição deste ano, o orçamento é de 2,5 milhões de reais. Concurso de contos Encerram-se na segunda-feira, 30, as inscrições para o IX Concurso Nacional de Contos Josué Guimarães, promovido pela Secretaria de Estado da Cultura, Fundação Universidade de Passo Fundo e pela Prefeitura Municipal de Passo Fundo. Cada participante pode apresentar três contos inéditos, em quatro vias, sob pseudônimo. Haverá prêmios de 5 mil reais (vencedor) e 3 mil reais (segundo lugar). Os contos devem ser enviados para o Instituto Estadual do Livro, Rua André Puente, 318 Cep 90035-150, Porto Alegre (RS). Telefones: (51) 3311-7311/ 3311-7299. Correio digital: iel@pro.via-rs.com.br. Sebrae promove intercâmbio com o mercado no Fica O Sebrae realiza, durante o VII Fica, o II Empório Sebrae-Fica de Cinema e Vídeo. “Estaremos oferecendo aos participantes um amplo espaço para divulgação de seus produtos na área audiovisual, facilitando a comercialização e fomentando a realização de novos negócios”, observa Gilvane Felipe, diretor-superintendente do Sebrae-Goiás. O Sebrae vai montar um estande com produtos e serviços audiovisuais, salas de projeção para mostras de vídeo, oficinas, debates, palestras, reuniões e apresentações culturais, promovendo consultorias internacionais e possibilitando a interação entre produtores, distribuidores e representantes. No Empório Sebrae, o consultor internacional Ryan Shiotani, dos Estados Unidos, falará sobre o “Mercado Internacional do Audiovisual para TV”, na sexta-feira, 3, às 15 horas. Também na sexta, às 17 horas, Luís Antônio Silveira fala sobre o “Mercado Interno e Externo da TV Digital”. No sábado, às 17 horas, a consultora internacional Betina Goldman, da Inglaterra, fala sobre “O Audiovisual e o Mercado Internacional”. TACriado em 1999, como mecanismo do Governo do Estado (por meio da Agepel) para inserir Goiás e suas potencialidades no contexto mundial, o Fica mudou a história do cinema na região. Também no sábado, às 19 horas, haverá o lançamento oficial do Portal Brasil Central Film Commission e do Palco Audiovisual, com Ana Cristina Costa e Silva. O Empório Sebrae promove, ainda, uma extensa programação de documentários, nas Mostras Goiás, Anima-Goiás, Sebrae Mostra 30, Se Liga no Fica, Doc TV Brasil Imaginário, Doc TV Goiás, Cinema BR em Movimento e Mostra de Vídeos Universitários. Também haverá o lançamento do livro Jornalismo de TV, de Luciane Bacellar e Luciana Bistante, ambas da TV Globo, e a pré-estréia do documentário Santa Dica: De Guerra e de Fé, de Márcio Venício.